Ακολουθήστε την «ΑΥΓΗ»
Ο επιλεγμένος κατάλογος δεν υπάρχει πλέον.

Η αμφισβήτηση του τελάρου και η θέση του «ερωτότοιχου» στη μεταπολεμική αφαίρεση (Β΄ Μέρος)

ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΒΕΛΩΝΗ

 

Στο πρώτο μέρος του κειμένου αναφέρθηκα στην εικαστική αφετηρία του λογοπαίγνιου του «ερωτότοιχου», τον οποίο χρησιμοποιεί ο Lacan για να καταγράψει το αδιέξοδο μιας σχέσης βασισμένης στη διαφορά των δυο φύλων, συνδυάζοντας την ηχητική και λεκτική ομοιότητα του «έρωτα» (l' amour) και του «τοίχου» (le mur) στη χρήση της γαλλικής γλώσσας. Ήδη από τη δεκαετία του 1950 η προτίμηση του «τοίχου» έναντι του τελάρου εντοπίζεται στη γλώσσα κάποιων καλλιτεχνικών εργαστηρίων. Αυτή η μετατόπιση συνετέλεσε για πολλά χρονιά στην αμυντική θέση της ιδέας της μεγάλης ζωγραφικής προτρέποντάς την να κατανοηθεί ως μια διευρυμένη γλυπτική.

Όμως ο τοίχος μεταβάλλεται στην ύστερη εικαστική νεωτερικότητα, συμβαδίζοντας με την πορεία των εφαρμογών μιας αρχιτεκτονικής που τα τελευταία χρόνια εστιάζει στην υπέρβαση της «αταραξίας» της λιθόκτιστης μάζας μέσα από τη χρήση κυρίως ελαφρύτερων και διαφανών υλικών.1 Διόλου τυχαία, οι μαζικές σχεδιαστικές εφαρμογές των υλικών που επιφέρουν την αντανάκλαση και τον αντικατοπτρισμό συνδυάζονται άψογα με τις αρχές της πανοπτικής εποπτείας, τις οποίες φαίνεται να υποστηρίζει η πλειοψηφία μέσω των κοινωνικών δικτύων και με τη μόνιμη χρήση του κινητού τηλεφώνου από κάθε ανθρωπότυπο.

Έτσι λοιπόν ο τοίχος περνάει σ’ ένα επόμενο στάδιο και, διευκολύνοντας το εποπτικό βλέμμα, μετατρέπεται σε καθρέφτη αλλά και σε μια διαφανή επιφάνεια, συνεισφέροντας ταυτόχρονα στην ισοπέδωση των άλλοτε σταθερών και «νοσταλγικών» χαρακτηριστικών και βιωμάτων μιας απόρθητης αρχιτεκτονικής των συμπαγών τοίχων.

Μ’ ευκολία διαπιστώνουμε την παραγωγή εικαστικών προτάσεων οπού ο καθρέφτης εμπεριέχει την ιδιότητα ενός διαφανούς τοίχου αλλά και ενός τοίχου που γίνεται αντιληπτός ως ένας «τυφλός» καθρέπτης. Και στις δυο περιπτώσεις, μέσα από την οπτική της επιθυμίας- απώθησης, μπορεί να υπογραμμιστεί η συγκρότηση μιας ερμηνείας που στοχεύει στην έλλειψη του Άλλου αλλά και στην αυτάρκεια του υποκειμένου. Στην περίπτωση του Cy Twombly, για παράδειγμα, ανεξάρτητα από την ελεγειακή του προσέγγιση των σχέσεων μέσα από την ελληνορωμαϊκή μυθολογία, αν προσέξουμε τα ίχνη στο έργο του, το μεγαλύτερο «βάθος» της επαφής ανήκει στα προσωρινά επιφανειακά σημάδια που μπορεί ν' αφήνει στο σώμα η ερωτική επαφή. Και τούτο είναι το μόνο που μπορεί να συμβεί σε μια ανάγνωση που αναζητά στο εύρος της επιφάνειας περισσότερη σημασία από το υποτιθέμενο βάθος, το οποίο αδιαφορεί για τις όποιες παθολογικές εκδηλώσεις.

Μπορεί να έχει κάποια σημασία το αν ο «ερωτότοιχος» είναι ένας καθρέφτης ή ένας κυριολεκτικά αδιαφανής συμπαγής τοίχος. Σε όλες, όμως, τις εικαστικές πρακτικές της μεταπολεμικής αφαίρεσης κάθε εγχείρημα με τα ποικίλα υλικά φαίνεται ότι εγκαθιστά ένα «ύψωμα», μια επιπρόσθετη περιττή ύλη που η δική της αυτάρκεια δεν είναι ικανή να εξαφανίσει τις αφηγήσεις με τις οποίες επιχειρείται να φανερωθεί το αδιέξοδο μιας επαφής.

Εάν όμως η πολιτική διάσταση ενός «τοίχου» δίνει την αφορμή για την εκκίνηση του έργου τούτο δεν σημαίνει απαραίτητα την πλήρη αισθητικοποίησή του, όπως γίνεται περισσότερο εμφανές σε κάποιους ζηλωτές του Nouveau réalisme, αλλά την συνδυαστική παράθεση του κοινωνικού και του προσωπικού, όπως αυτή προέκυψε από την κατάρρευση της εμπιστοσύνης στο νεωτερικό κόσμο, διανοίγοντάς μας στις διαταραχές του νεωτερικού υποκειμένου. Και αυτές, πράγματι, μαζί με τα «σημάδια» των εγγραφών του υποκειμένου στο τοίχο, δεν αρκούνται στο συμβολικό αλλά εστιάζουν περισσότερο στο σύμπτωμα, εκεί οπού η επιθυμία και η απώθηση αλληλοσυνδέονται.

Καταλήγοντας, μια επιφανειακά ασφαλής συνθήκη ανάγνωσης της αφηρημένης εικόνας στην αυτάρκειά της μπορεί να μεταφραστεί ως ένα εγχείρημα που επιδιώκει να αποκρύψει το αδιέξοδο ή ακόμα και να επιδείξει μια απόλαυση που δεν μοιράζεται με τον Άλλο. Γνωρίζοντας ότι το υποκείμενο, ο εικαστικός, είναι αδύνατο να απαλλαχθεί από την ευθύνη που φέρει η χειρονομία του, το ενδιαφέρον του να ορίζει την ταυτότητά του οδηγεί σ’ ένα αναπόφευκτο σφάλμα, δίνοντας εννοιολογική υπόσταση και στην πιο ερμητική αυτοαναφορικότητα.

 

Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης

 

 

1 Πάνω στις μετατροπές και μεταθέσεις της ύλης με ελαφρύτερα υλικά για μια αρχιτεκτονική που διεκδικεί το συμβάν και όχι την ιστορική μαρτυρία βλ. Κωστής Βελώνης «Η Αντανάκλαση ως ιδεολογική κατασκευή της εκμηδένισης της ύλης και η επίδρασή της στον κινηματογράφο», περ. Αρχιτέκτονες, τχ.64, Αύγουστος 2007, σ.74.

Δείτε όλα τα σχόλια