Σε διαδικασία εκμάθησης ώς το τέλος της σύντομης ζωής του (πέθανε σε ηλικία μόλις 53 ετών), ο Ad Reinhardt χαρτογράφησε μια διαδρομή διαρκών δημιουργικών επανεκκινήσεων, εξελίσσοντας το μοντέλο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού που στάθηκε αρχικά το λίκνο της καλλιτεχνικής του ταυτότητας, για να αναδειχθεί εν τέλει σε ιερουργό της απόλυτης αφαίρεσης, μετέπειτα «προφήτη» των μινιμαλιστών, και σε εμβληματική όσο και αμφιλεγόμενη φιγούρα του μοντερνισμού.
Στην έκθεση που διοργανώθηκε σχετικά πρόσφατα στη Νέα Υόρκη από την γκαλερί David Zwirner, που έχει και τη διαχείριση του έργου του, σε συνεργασία με το Ίδρυμα Ad Reinhardt, ο Robert Storr, επιμελητής, κριτικός τέχνης (με πληθώρα δημοσιεύσεων και έγκυρες μονογραφίες για τους Gerhardt Richter και Louise Bourgeois, μεταξύ άλλων), καλλιτέχνης ο ίδιος και συγγραφέας του βιβλίου Εκδοχές Βλέμματος: Τα Κόμικς του Ad Reinhardt –το οποίο εκδόθηκε ως συνοδευτικό υλικό της έκθεσης– ανέλαβε τον ρόλο ξεναγού σε μια διεξοδική περιήγηση στον κόσμο του ιδιόμορφου Αμερικανού ζωγράφου με το σπινθηροβόλο πνεύμα και την ανήσυχη πολιτική σκέψη, που δραστηριοποιήθηκε στο Μεγάλο Μήλο από τις αρχές του 1930 και καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 και έμελλε να αφήσει ισχυρότατο το αποτύπωμά του στην καλλιτεχνική σκηνή της περιόδου: αποτύπωμα που εκβάλλει στο σήμερα, με τη φιλοσοφία του περί τέχνης, τα κείμενά του, τους περίφημους (ή διαβόητους) «Μαύρους Πίνακές» του –σε απευθείας συνομιλία με το «Μαύρο Τετράγωνο» του Kazimir Malevich– και το διόλου ευκαταφρόνητο σώμα δουλειάς που συναπαρτίζουν καρτούνς και κόμικς, από τα ευφυέστερα και πλέον βιτριολικά της εποχής τους, δημοσιευμένα κυρίως σε αριστερά έντυπα όπως το PM και το The New Masses.
Από τους ελάχιστους μείζονες Αμερικανούς καλλιτέχνες που εξερεύνησαν τις έννοιες της γεωμετρικής αφαίρεσης και αρνήθηκαν σθεναρά να τη θέσουν στην υπηρεσία της διακόσμησης, της διαφήμισης και του βιομηχανικού σχεδίου –σε αντίθεση με πολλούς ομοτέχνους του επηρεασμένους από τα κινήματα του Κυβισμού και του Μπάουχαουζ–, ο Reinhardt γνώριζε από νωρίς την κλίση του και αναζήτησε εξαρχής τρόπους απογύμνωσης των εικόνων του από τις αναφορές στον εξωτερικό κόσμο, οργανώνοντας και αναδιοργανώνοντας διαρκώς τη μεθοδολογία του – ενώ την ίδια στιγμή παρέμενε πεπεισμένος ότι η τέχνη του διέθετε τη δυναμική της παρέμβασης στα δημόσια πράγματα (προέκταση, εξάλλου, της αντίληψής του για τον ίδιο τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό ως μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης και ως κίνημα: «Έχω την εντύπωση ότι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, αυτοτελώς, είναι ενδεικτικός μιας αισθητικής δυνατότητας για ένα μέλλον χωρίς περιορισμούς. Αποτελεί μια άμεση, εκ θεμελίων πρόκληση απέναντι στη δημιουργία χάους και στην έλλειψη ευαισθησίας, όπου κι αν εκδηλώνονται».
Δεν δίσταζε να υποβάλει σε αυστηρή κριτική τους θεσμούς της σύγχρονης τέχνης, διακινδυνεύοντας τόσο την καριέρα του όσο και τις κοινωνικές του σχέσεις: «Είχε την εκπληκτική ικανότητα να προσβάλλει τους πιο αγαπημένους του φίλους και παρ’ όλ’ αυτά η φιλία του μαζί τους να παραμένει αλώβητη», σημειώνει ο Storr κατά τη διάρκεια της ξενάγησης στη σχετική έκθεση – χάρισμα που προφανώς βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με τον τρόπο άσκησης της πιο «επικοινωνιακής» εκδοχής της τέχνης του, των καρτούνς και των κόμικς: αμφισβητώντας την ικανότητα πρόσληψης του μηνύματος από τον αποδέκτη, διασαλεύοντας τις πεποιθήσεις του περί της όποιας πνευματικής ισχύος ενδέχεται να διαθέτει, ενεργοποιεί –προβοκατόρικα αλλά αποτελεσματικά– μηχανισμούς διανοητικών συσχετισμών και κριτικής σκέψης. «Παρείχε πολλές πληροφορίες», συνεχίζει ο Storr, «κι απ’ αυτή την άποψη, όσον αφορά στα κόμικς του, μπορούμε να κάνουμε λόγο για “διδακτική” τέχνη πρώτης τάξεως – “διδάσκει” το κοινό για τα κινήματα της τέχνης στην Ευρώπη και στην Αμερική και για τον μοντερνισμό γενικότερα.
Δίνει ονόματα, κατηγοριοποιεί καλλιτέχνες, αναφέρεται σε ιδέες –όλα στο πλαίσιο μιας άκρως επιμορφωτικής διαδικασίας, αλλά απογυμνωμένης απ’ την έννοια της αυθεντίας–, την ίδια στιγμή που χρησιμοποιεί τη δουλειά του ως πλατφόρμα προαγωγής της δικής του αντίληψης για την τέχνη, που είναι ένα περίκλειστο σύστημα. Και είναι στ’ αλήθεια επίτευγμα το πώς τόσο η ποιότητα των πληροφοριών που παρέχονται όσο και η εκλέπτυνσή τους –παρά την εκλαϊκευμένη τους μορφή, μια και προορίζονται για ευρύτερη κατανάλωση– παραμένουν στοιχεία αδιαπραγμάτευτα».Τα τέλη της δεκαετίας του 1930 ήταν εποχή αναταραχών και έντονης πολιτικής δραστηριότητας.
Ο Reinhardt, από οικογένεια κομμουνιστικών καταβολών και με σπουδές στο Columbia στη λογοτεχνία και στην ιστορία της τέχνης πλάι στον Meyer Schapiro –μαθητεία καθοριστική ως προς τη διαμόρφωση της αριστερής σκέψης του, μια και ο εμβληματικός Αμερικανός ιστορικός τέχνης ήταν γνωστός για τις μαρξιστικές του ιδέες–, γίνεται το 1937 μέλος της Ένωσης Καλλιτεχνών, της μοναδικής συγκροτημένης προσπάθειας Αμερικανών καλλιτεχνών για οργάνωση στο πλαίσιο του εργατικού κινήματος.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1940 έγραφε και σχεδίαζε συστηματικά για τα αριστερά έντυπα PM –όπου δημοσίευσε μια σειρά σκίτσων για την πρόσληψη της σύγχρονης τέχνης, θέμα που τον απασχολούσε ώς το τέλος της ζωής του– και The New Masses, από τα πιο επιδραστικά της εποχής. Ειδικά στις σελίδες του The New Masses, το οποίο ήδη από το 1928 είχε μετακινηθεί από τον «χαλαρό» αριστερισμό σε πιο «σκληροπυρηνικό» πεδίο, συναντάμε υπογραφές από τους William Carlos Williams, John Dos Passos και Ralph Ellison, ώς τους Dorothy Parker, Eugene O’ Neill και Ernest Hemingway.
Ο Reinhardt στέκεται ισάξια δίπλα τους, παίζοντας με τις εικόνες του και χρησιμοποιώντας τες άλλοτε ως εργαλεία και άλλοτε ως όπλα, με δύναμη που υποβάλλει έως συντριβής: από μια σειρά αντιπολεμικών σκίτσων που σχεδίασε, όπου διακρίνουμε, μεταξύ άλλων, τον Φράνκο, τον Μουσολίνι και τον Χίτλερ, μας εντυπωσιάζει ένα υπερμέγεθες μάτι περιστοιχισμένο από έρποντα έντομα που μεταμορφώνονται σε σβάστικες. Αποδεικνύεται εξίσου ικανός ως προς τη γλώσσα –την οποία χειρίζεται με μεγάλη πλαστικότητα– και ως προς την ταχυδακτυλουργία των λέξεων: τα λογοπαίγνια που συχνά συνοδεύουν τα σκίτσα του αποτελούν εξαιρετικά δείγματα αστραφτερής, συμπυκνωμένης ευφυΐας, αναδεικνύοντας την καρικατούρα σε υψηλό είδος οπτικής λογοτεχνίας.
«Πολλά από αυτά τα σκίτσα είναι πραγματικά μικροσκοπικά», επισημαίνει ο Storr, «και λειτουργούν ως αντιθετικό σχήμα της ρητορικής εκδοχής των ίδιων ιδεών που συναντά κανείς στις αφίσες εκείνης της περιόδου. Υπάρχει τέτοια εκλέπτυνση σ’ αυτή τη δουλειά, που δημιουργείται αμέσως μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη με το μέγεθος και το ισχυρό περιεχόμενο του πολιτικού της μηνύματος – περιεχόμενο παραδοσιακά αριστερό για την εποχή, όμως είναι δεδομένο ότι τα πιο αξιόλογα πράγματα σε επίπεδο παραγωγής πολιτισμού εκείνη την περίοδο ήταν σχεδόν πάντα αριστερής προέλευσης. Βλέπουμε, επομένως, κάποιον να επεξεργάζεται συστηματικά τη διαμόρφωση μιας σύνθετης σχέσης με τη δημόσια πολιτική παραμένοντας πιστός σε μια φόρμα άκρως εξατομικευμένη, αυστηρά προσωπική».Επιθυμώντας να διαμορφώσει μια σειρά «συναντήσεων» του παρατηρητή με το αντικείμενο της παρατήρησής του, οι οποίες θα λειτουργούσαν σε επίπεδο αισθητηριακής και κατ’ επέκταση αισθησιοκρατικής, ενδεχομένως, εμπειρίας ο Reinhardt αφιερώθηκε, από το 1954 ώς τον θάνατό του, το 1967, στους «Μαύρους Πίνακες» που έμελλε να αποτελέσουν την κορωνίδα της δουλειάς του.
Ξεκάθαρη πρόκληση απέναντι στα όρια των δυνατοτήτων της τέχνης –και απέναντι στα όρια αντοχής του θεατή, ίσως υποστήριζε κάποιος–, ο φαινομενικά αμετάβλητος καμβάς γίνεται τελικά το μέτρο μεταβολής της δικής μας εμπειρίας: ο πίνακας δεν αλλάζει, αλλάζουμε όμως εμείς όσο τον κοιτάζουμε. Αν κοιτάξουμε προσεκτικά, θα δούμε τις διαβαθμίσεις του μαύρου και οι πίνακες θα γίνουν αντιληπτοί ως ζωντανές οντότητες που πάλλονται και αναπνέουν στην κόψη της αδιαβάθμητης ύπαρξης. Στην κόψη της αβάν γκαρντ και του πολιτικού ακτιβισμού, ο Reinhardt υποστήριξε την αφηρημένη τέχνη ως είδος με κοινωνικό πρόσημο και εξακολουθεί να προκαλεί με τη διασάλευση του βλέμματος – αλλά, κυρίως, με το στοίχημα για την επανεγκαθίδρυσή του.
Ευαγγελία Κουλιζάκη
