Maria Popova*
Από την ανακάλυψή της, το 1839, η φωτογραφική εικόνα και η σταθερή της εξέλιξη διαμορφώνει την εμπειρία που έχουμε για την πραγματικότητα – λειτουργώντας ως χρονικό τού μεταβαλλόμενου κόσμου μας και καταγραφή της ποικιλομορφίας του, αλλά και ως εργαλείο κατανόησης της επιστήμης του συναισθήματος και σημείο αναφοράς για την καταναλωτική κουλτούρα. Όμως, παρά την αναβάθμιση της φωτογραφίας από παραδοξότητα περιορισμένης εμβέλειας σε μέσο μαζικής απήχησης, υπάρχει κάτι αδιαφιλονίκητα διαφορετικό στον οπτικό πολιτισμό την ψηφιακή εποχή – κάτι ταυτοχρόνως μοναδικό και βαθιά ριζωμένο στην ίδια την ουσία τής φωτογραφικής εικόνας.
Σε συνέντευξη στο Boston Review το 1975, η Σόνταγκ καταθέτει τις σκέψεις της σχετικά με το πώς η τεχνολογία της φωτογραφίας διαμόρφωσε ένα από τα πιο ακατάλυτα μυστήρια της ανθρώπινης εμπειρίας – το σάστισμα με το οποίο στεκόμαστε απέναντι στον ενήλικο και στον παιδικό εαυτό μας παραμένοντας οι ίδιοι άνθρωποι, ενώ διασχίζουμε δεκαετίες αλλαγής.
Ανιχνεύοντας την ιστορικότητα του θέματος, παρατηρεί:
«Η πλειοψηφία των ανθρώπων, εκείνοι που δεν διέθεταν την οικονομική δυνατότητα να προσλάβουν κάποιον για να ζωγραφίσει το πορτραίτο τους, δεν είχαν καμία εικόνα για το πώς έμοιαζαν όταν ήταν παιδιά. Σήμερα όλοι έχουμε φωτογραφίες όπου μπορούμε να δούμε τους εαυτούς μας όπως ήμαστε στα έξι μας, με τα πρόσωπά μας ήδη να υπαινίσσονται αυτό που επρόκειτο να γίνουμε. Παρόμοιες πληροφορίες έχουμε και για τους γονείς και τους παππούδες μας. Υπάρχει μεγάλη συναισθηματική φόρτιση σ’ αυτές τις φωτογραφίες˙ σε κάνουν να συνειδητοποιείς ότι αυτοί οι άνθρωποι στ’ αλήθεια υπήρξαν παιδιά κάποτε. Το να μπορεί κανείς να δει τον εαυτό του και τους γονείς του ως παιδιά είναι μια εμπειρία μοναδική στην εποχή μας. Ο φωτογραφικός φακός συνέβαλε στην εγκαθίδρυση μιας νέας σχέσης των ανθρώπων με τον εαυτό τους, με την εμφάνισή τους, με την ηλικία τους, με την ίδια τους τη θνητότητα. Είναι ένα είδος πάθους που δεν είχε υπάρξει ποτέ μέχρι τώρα».
Πρόκειται για μια ιδέα μάλλον ανησυχητική αν την εντάξει κανείς στο πλαίσιο της σύγχρονης κουλτούρας μας, όπου το συγκεκριμένο πάθος έχει φτάσει σε εκκωφαντικό κρεσέντο με την πανδημία των σέλφι. Να ’μαστε, λοιπόν, εδώ, αντικρίζοντας την κάμερα για να αντικρίσουμε τους εαυτούς μας, στιγμιαία και με διάρκεια ταυτόχρονα, καθώς κοιτάζουμε τον κόσμο προς επιβεβαίωση της πραγματικότητας της ίδιας μας της ύπαρξης, χρησιμοποιώντας αυτά τα στιγμιότυπα ως εργαλεία επικύρωσης της ταυτότητάς μας. Μου έρχεται στον νου ο Ίταλο Καλβίνο, που εκεί, στη δεκαετία του ’70 κι αυτός, συσχετίζοντας τη φωτογραφία με την τέχνη της παρουσίας, της ικανότητας να είσαι παρών, παρατηρούσε: «Η ζωή που ζεις προκειμένου να τη φωτογραφίσεις είναι ήδη, από το ξεκίνημά της, μια τελετή εις ανάμνησιν».
Αν και η περίφημη συλλογή των δοκιμίων της περί φωτογραφίας εκδόθηκε το 1977, η διορατικότητα της Σόνταγκ εκβάλλει με αξιοθαύμαστη ακρίβεια στο σήμερα, αποδεικνύοντας τη διαχρονικότητα της σκέψης της και ρίχνοντας φως στην ψυχολογία και στην κοινωνική δυναμική της οπτικής κουλτούρας στο Διαδίκτυο.
Στο εισαγωγικό δοκίμιό της, «Στο Σπήλαιο του Πλάτωνα», η Σόνταγκ θέτει το εννοιολογικό πλαίσιο για το ερώτημα σχετικά με το πώς και το γιατί οι φωτογραφίες κατέληξαν να επηρεάζουν τόσο βαθιά τον ψυχισμό μας:
«Η ανθρωπότητα επιμένει να κωλυσιεργεί στο σπήλαιο του Πλάτωνα, αρκούμενη απλώς, κατά την παλαιά της συνήθεια –και πανηγυρίζοντας κιόλας γι’ αυτό– σε αντικατοπτρισμούς της αλήθειας. Αλλά το να μαθαίνει κανείς από τις φωτογραφίες δεν είναι το ίδιο με τη διαδικασία εκμάθησης που εκκινούσε από προγενέστερες εικόνες, φτιαγμένες στο χέρι. Υπάρχουν πια πολύ περισσότερες εικόνες τριγύρω, που διεκδικούν την προσοχή μας. Η απογραφή ξεκίνησε το 1839 και από τότε σχεδόν τα πάντα έχουν φωτογραφηθεί, ή τουλάχιστον έτσι φαίνεται. Αυτή ακριβώς η απληστία του φωτογραφικού βλέμματος τροποποιεί τους όρους του περιορισμού στο σπήλαιο, δηλαδή στον κόσμο μας. Διδάσκοντάς μας έναν νέο οπτικό κώδικα, οι φωτογραφίες μεταβάλλουν και ενισχύουν τις αντιλήψεις μας ως προς το τι αξίζει να κοιτάζουμε και τι έχουμε δικαίωμα να παρατηρούμε. Συνιστούν ένα είδος γραμματικής και, ακόμα πιο σημαντικό, ηθικής του βλέμματος. Τέλος, η πιο μεγαλεπήβολη έκβαση του φωτογραφικού εγχειρήματος είναι να μας δημιουργήσει την αίσθηση ότι μπορούμε να κρατήσουμε ολόκληρο τον κόσμο μέσα στο κεφάλι μας – ως ανθολογία εικόνων».
Περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο, όμως, η Σόνταγκ επιμένει ότι η φωτογραφική εικόνα είναι μηχανισμός ελέγχου που εφαρμόζουμε στον κόσμο – στην εμπειρία που έχουμε για τον κόσμο και στην αντίληψη της εμπειρίας μας από τους άλλους:
«Οι φωτογραφίες ισοδυναμούν πράγματι με σύλληψη της εμπειρίας, και η κάμερα είναι το ιδανικό όπλο συνειδητότητας στην υλιστική του διάσταση. Το να φωτογραφίζει κανείς κάτι σημαίνει ότι το ιδιοποιείται. Σημαίνει ότι τοποθετεί τον εαυτό του σε συγκεκριμένη σχέση με τον κόσμο, αποκτώντας έτσι μια επίφαση γνώσης – και, επομένως, εξουσίας».
Ό,τι καθιστά τη συγκεκριμένη ιδέα ιδιαιτέρως προφητική είναι πως η Σόνταγκ κατέληξε σε αυτήν περισσότερο από τρεις δεκαετίες πριν την κατακλυσμική ροή φωτογραφιών στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης: την υπέρτατη απόπειρα να ελεγχθούν, να καδραριστούν και να συσκευασθούν οι ζωές μας –οι εξιδανικευμένες ζωές μας– για να παρουσιαστούν στους άλλους και ακόμη και σ’ εμάς τους ίδιους. Η επιθετικότητα που διακρίνει η Σόνταγκ σε αυτή τη σκόπιμη παραποίηση της πραγματικότητας μέσα από την εξιδανικευμένη φωτογραφική εικόνα αναδύεται με μεγαλύτερη συναισθηματική ένταση στο αδιάκοπο αυτο-καδράρισμα στο οποίο εξασκούμαστε με ειδυλλιακές απεικονίσεις του εαυτού μας στο Facebook, στο Instagram και στα συναφή:
«Οι εικόνες που εξιδανικεύουν (όπως οι φωτογραφίες ζώων ή οι φωτογραφίες μόδας) δεν είναι λιγότερο επιθετικές από τη δουλειά που επικαλείται την κοινοτοπία ως αρετή (σχολικές φωτογραφίες, νεκρές φύσεις και φωτογραφίες της σήμανσης). Υπάρχει μια επιθετικότητα σύμφυτη με κάθε χρήση της κάμερας».
Στο Διαδίκτυο, τριάντα χρόνια και κάτι μετά την παρατήρηση της Σόνταγκ, αυτή η επιθετικότητα επιταχύνει προς μια μορφή βίας της αυτο-επικύρωσης, ασκούμενης από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης – μια επιβεβλημένη περιχαράκωση της ταυτότητάς μας για να παρουσιαστεί, να εξιδανικευτεί και να λειτουργήσει ως συνάλλαγμα σε μια οικονομία του φθόνου.
Από τη δεκαετία του ’70 ακόμη η Σόνταγκ ήταν σε θέση να διαγνώσει προς τα πού κατευθυνόταν η οπτική κουλτούρα, επισημαίνοντας ότι η φωτογραφία είχε ήδη μετατραπεί σε «μια μορφή ψυχαγωγίας εξίσου διαδεδομένη με το σεξ και τον χορό» και είχε αποκτήσει τα χαρακτηριστικά μαζικής μορφής τέχνης, εννοώντας ότι οι περισσότεροι που ασχολούνταν με αυτήν δεν το έκαναν με καλλιτεχνικούς όρους. Αντιθέτως, επισημαίνει η Σόνταγκ, η φωτογραφία έχει αποκτήσει χρηστική αξία σ’ ένα πολιτισμικό μοντέλο εξουσιαστικών δομών:
«Είναι κυρίως κοινωνικό τελετουργικό, άμυνα απέναντι στο άγχος και εργαλείο δύναμης».
Προχωράει ακόμα παραπέρα επικυρώνοντας την έμφυτη βία της φωτογραφίας:
«Όπως ένα αυτοκίνητο, μια κάμερα πωλείται ως όπλο προορισμένο για επίθεση – όσο πιο αυτοματοποιημένο γίνεται, έτοιμο να εκπυρσοκροτήσει. Η μέση πλειοψηφία είναι εξοικειωμένη με μια εύκολη, αόρατη τεχνολογία. Οι κατασκευαστές διαβεβαιώνουν τους πελάτες τους ότι η λήψη φωτογραφιών δεν απαιτεί κάποια ικανότητα ή εξειδικευμένη κατάρτιση, ότι η μηχανή τα γνωρίζει όλα και ανταποκρίνεται με την ελάχιστη δυνατή προσπάθεια. Είναι τόσο απλό όσο το να γυρίσεις το κλειδί στη μίζα ή να τραβήξεις τη σκανδάλη. Όπως τα όπλα και τα αυτοκίνητα, η κάμερα είναι μια μηχανή φαντασιώσεων που η χρήση της προκαλεί εθισμό».
Όμως, εκτός από το να μας τοποθετούν σε βαθμίδες σε μια ιεραρχική κλίμακα εξουσίας, οι φωτογραφίες μάς συνδέουν επίσης με κοινότητες και πυρηνικές μονάδες. Η Σόνταγκ γράφει σχετικά:
«Μέσα από τις φωτογραφίες κάθε οικογένεια κατασκευάζει ένα χρονικό τής ιστορίας της – ένα φορητό εγχειρίδιο εικόνων που λειτουργεί ως μαρτυρία των συνεκτικών δεσμών της».
Οφείλει να αναρωτηθεί κανείς, ωστόσο, αν –και κατά πόσο– ο οικογενειακός κύκλος έχει αντικατασταθεί από τον κύκλο των κοινωνικών επαφών, καθώς χτίζουμε τις διαδικτυακές μας κοινότητες γύρω από τη ροή φωτογραφιών και από διαμοιραζόμενα χρονολόγια. Κατ’ αναλογίαν, η Σόνταγκ επισημαίνει την ενισχυμένη χρήση της φωτογραφίας στον τουρισμό. Εκεί οι εικόνες επικυρώνουν την εμπειρία, κάτι που εγείρει το ερώτημα εάν επιδιδόμαστε σ’ ένα είδος «τουρισμού των μέσων κοινωνικής δικτύωσης» σήμερα, καθώς καταβροχθίζουμε έμμεσα τις ζωές άλλων ανθρώπων:
«Οι φωτογραφίες βοηθούν τους ανθρώπους να κάνουν κατάληψη του χώρου όπου αισθάνονται ανασφαλείς. Έτσι η φωτογραφία συντονίζεται με μια από τις πιο κυρίαρχες εκ των σύγχρονων δραστηριοτήτων: τον τουρισμό. Για πρώτη φορά στην ιστορία, μεγάλος αριθμός ανθρώπων μετακινείται τακτικά έξω από το σύνηθες περιβάλλον του για μικρά χρονικά διαστήματα. Φαίνεται να υπάρχει κάτι κατηγορηματικά αφύσικο στο να ταξιδεύει κανείς για την ευχαρίστησή του και μόνο, χωρίς να έχει μαζί του μια κάμερα. Οι φωτογραφίες θα προσκομίσουν τα αδιάσειστα τεκμήρια ότι το ταξίδι πραγματοποιήθηκε, το πρόγραμμα τηρήθηκε, η διασκέδαση επετεύχθη. […] Όμως η λήψη φωτογραφιών, όσο αποτελεί πιστοποίηση της εμπειρίας, άλλο τόσο αποτελεί και τρόπο άρνησής της – με τον περιορισμό και την υποβάθμιση της εμπειρίας στην αναζήτηση για φωτογένεια και τη μετάλλαξή της εν τέλει σε εικόνα, σε ανάμνηση».
Απ’ αυτές τις αναμνήσεις κατασκευάζουμε μια φαντασίωση – αυτή που προβάλλουμε σχετικά με τις δικές μας ζωές κι αυτή που προκύπτει μέσω επαγωγής για τις ζωές των άλλων:
«Οι φωτογραφίες, που δεν προσφέρουν αυτοτελώς καμία ερμηνεία για τίποτα, είναι ανεξάντλητες προσκλήσεις για επαγωγή, εικασίες και φαντασιώσεις».
Αλλά η πιο εύστοχη διατύπωση της Σόνταγκ για τον ελεύθερο χρόνο και τη φωτογραφία σχετίζεται με την πολιτισμική σέχτα της παραγωγικότητας, στην οποία έχουμε προσχωρήσει και την οποία λατρεύουμε σε βάρος της ικανότητάς μας να είμαστε παρόντες. Για τους περισσότερους από εμάς, που σκιαγραφούμε την έννοια της ολοκλήρωσης με επαγγελματικούς όρους, η παρατήρηση της Σόνταγκ για τη φωτογραφία ως εργαλείο ενάντια στο άγχος της «αναποτελεσματικότητας» ηχεί τρομακτικά αληθινή:
«Η ίδια η διαδικασία λήψης φωτογραφιών είναι καταπραϋντική και κατευνάζει συναισθήματα αποπροσανατολισμού που είναι πιθανό να πυροδοτηθούν από τη συνθήκη του ταξιδιού. Οι περισσότεροι τουρίστες νιώθουν υποχρεωμένοι να παρεμβάλουν την κάμερα ανάμεσα στους ίδιους και σε ό,τι αξιοσημείωτο συναντήσουν στη διαδρομή. Αβέβαιοι για τις όποιες άλλες αντιδράσεις, τραβούν μια φωτογραφία. Αυτό σχηματοποιεί και περιχαρακώνει την εμπειρία: παύση, λήψη φωτογραφίας, συνέχεια διαδρομής. Η συγκεκριμένη μέθοδος είναι ιδιαιτέρως προσφιλής σε ανθρώπους τσακισμένους από μια άκαμπτη εργασιακή ηθική – Γερμανούς, Ιάπωνες, Αμερικανούς. Η χρήση της κάμερας κατευνάζει το άγχος που αισθάνονται επειδή δεν δουλεύουν όσο είναι διακοπές και υποτίθεται ότι διασκεδάζουν. Έχουν να κάνουν κάτι που μοιάζει με φιλική απομίμηση εργασίας: μπορούν να τραβούν φωτογραφίες».
Την ίδια στιγμή, η φωτογραφία συνιστά ταυτόχρονα πειραματικό αντίδοτο στο παράδοξο της θνητότητάς μας, αλλά και εμβάθυνση στην ικανότητά μας να συνειδητοποιούμε αυτή τη θνητότητα:
«Όλες οι φωτογραφίες είναι memento mori. Το να τραβάει κανείς μια φωτογραφία σημαίνει να γίνεται συμμέτοχος στη θνητότητα, στην ευθραυστότητα, στη μεταβλητότητα ενός άλλου ανθρώπου ή αντικειμένου. Απομονώνοντας μια συγκεκριμένη στιγμή και παγώνοντάς την, όλες οι φωτογραφίες συνηγορούν υπέρ της αμείλικτης διάλυσης που επιφέρει ο χρόνος».
Κάτι τέτοιο μοιάζει ιδιαζόντως αληθινό, αν όχι τραγικό, καθώς γεμίζουμε τα χρονολόγιά μας στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης με εικόνες, σαν να επιθυμούμε να αποδείξουμε ότι τα βιολογικά μας χρονολόγια –οι ίδιες οι ζωές μας– είναι γεμάτες με αξιοσημείωτες στιγμές, που μας υπενθυμίζουν επίσης ότι όλα σπεύδουν αναπόδραστα προς το σημείο μηδέν αυτού του χρονολογίου: τη θνητότητα. Κι έτσι η φωτογραφική εικόνα μετατρέπεται σε επιβεβαίωση της ουσίας της ύπαρξής μας, επιβεβαίωση με ισχύ αδιαλείπτως εθιστική:
«Η ανάγκη επιβεβαίωσης της πραγματικότητας και ενίσχυσης της εμπειρίας μέσω της φωτογραφικής αποτύπωσης αποτελεί ένα είδος αισθητικού καταναλωτισμού στον οποίο όλοι είναι τώρα εθισμένοι. […] Δεν θα ήταν λάθος να μιλήσουμε για ανθρώπους που έχουν ψυχαναγκαστική σχέση με τη φωτογραφία: ταλανίζονται από την επιθυμία να μετατρέψουν την εμπειρία σε μια εκδοχή βλέμματος. Στο τέλος, το να βιώνει κανείς μια εμπειρία ταυτίζεται με τη λήψη της φωτογραφίας που την αποτυπώνει, και η συμμετοχή σ’ ένα δημόσιο γεγονός καθίσταται όλο και περισσότερο ισοδύναμη με το να το κοιτάζει κανείς σε φωτογραφίες που το απαθανάτισαν. Ο πιο ορθολογιστής από τους εστέτ του 19ου αιώνα, ο Μαλλαρμέ, έλεγε ότι τα πάντα στον κόσμο υπάρχουν για να καταλήξουν σ’ ένα βιβλίο. Σήμερα τα πάντα υπάρχουν για να καταλήξουν σε μια φωτογραφία».
Μετάφραση: Ευαγγελία Κουλιζάκη
*Η Maria Popova είναι συγγραφέας, κριτικός και blogger με έδρα τη Νέα Υόρκη. Διατηρεί το blog Brain Pickings, συνεργάζεται κατά καιρούς με έντυπα όπως οι The New York Times και έχει συμπεριληφθεί στη λίστα του περιοδικού Forbes με τις 30 πιο επιδραστικές προσωπικότητες κάτω των 30 ετών στον χώρο των media.
