Γεννηθήκατε το 1945 στην Αθήνα, σε οικογένεια καλλιτεχνών. Ο πατέρας σας, Αχιλλέας, είναι γλύπτης και η μητέρα σας, Ειρήνη, ζωγράφος. Ήταν τελικά «λογικό» να γίνετε κι εσείς καλλιτέχνης ή ήταν κάτι που απλώς προέκυψε;
Νομίζω ότι κατέληξε να είναι λογικό γιατί ποτέ μου δεν αναρωτήθηκα. Ήμουν όλη την ώρα στο ατελιέ, έπαιζα με τα χρώματα, με το χαρτί που περίσσευε, έκανα κολλάζ, ντεκουπάζ, μπορεί να ήμουν παιδί αλλά άρχιζα να σκέφτομαι τι έκαναν οι γονείς μου και πώς το έκαναν, και υπήρχαν επίσης και οι άλλοι καλλιτέχνες που έρχονταν από το σπίτι, άλλοι γλύπτες, ζωγράφοι, αλλά και μουσικοί φίλοι του πατέρα μου, και κάπως έτσι ξεκίνησα.
Οι γονείς σας σας ενθάρρυναν; Γιατί γενικά οι γονείς δεν θέλουν τα παιδιά τους να γίνουν καλλιτέχνες.
Ήταν κάπως παράξενο, γιατί οι ίδιοι ήθελαν να με αφήνουν ήσυχο, να κρατούν μια απόσταση, δεν ήθελαν να μου επιβάλουν πράγματα, αλλά εγώ ο ίδιος έσπρωχνα τον εαυτό μου. Για παράδειγμα, εγώ ήθελα να ξεκινήσω μαθήματα πιάνου, με μια φίλη των γονιών μου, παρ’ ότι δεν υπήρχε πιάνο στο σπίτι, δεν είχαμε καθόλου χρήματα για κάτι τέτοιο, κι έτσι η γυναίκα αυτή μου έκανε δωρεάν μαθήματα και με άφηνε να πηγαίνω να μελετάω σπίτι της. Αυτό λοιπόν ήταν κάτι που το έβαλα μόνος μου στο κεφάλι μου, και το μετάνιωσα αρκετές φορές, γιατί το να μελετάς πιάνο δεν έχει πάντα πλάκα (γέλια), και στην ηλικία αυτή έχεις φίλους, θες να παίξεις μπάλα, κι ήμουν έτσι κάπως διχασμένος, αλλά παράλληλα είχα ξεκινήσει και να ζωγραφίζω, κι αυτό ήταν επίσης ενδιαφέρον.
Στα 16 σας κάνετε την πρώτη σας έκθεση;
Η πρώτη εμπειρία που για μένα ήταν καθοριστική, με δύο τρόπους, συνέβη όταν ήμουν 9 ετών. Ο πρύτανης της Σχολής Καλών Τεχνών είχε δει κάποιες ακουαρέλλες μου κι αποφάσισε να οργανώσει έκθεση με πίνακές μου στο σπίτι του. Είχε ένα μεγάλο, πολύ όμορφο σπίτι στο Ψυχικό κι έκανε μια μεγάλη γιορτή όπου κρέμασε γύρω γύρω πίνακές μου, ήταν παρόντες και πολλοί καλλιτέχνες, κάποια πράγματα μάλιστα πουλήθηκαν. Ήταν κάπως αστείο, γιατί τα παιδιά έλεγαν «μα είναι παιδί», μια αρκετά εξωτική εμπειρία για μένα όλο αυτό, αλλά απ’ την άλλη ήταν σημαντική στιγμή, αφού σήμανε την αρχή της κοινωνικής μου ζωής, καθώς ήρθα αντιμέτωπος με την κριτική, το κοινό, κι αυτό τελικά συνεχίζεται μέχρι σήμερα.
Σας άρεσε που βρεθήκατε αντιμέτωπος με το κοινό;
Ήταν κάπως σαν δίκοπο μαχαίρι, γιατί από τη μια μου άρεσε όλο αυτό, η προσοχή, αν και αμέσως μετά αρρώστησα, μιας κι η εμπειρία παραήταν δυνατή, αλλά από την άλλη είπα στον εαυτό μου ότι «πάει, αυτό είναι, είμαι πάνω στις ράγες, είμαι πλέον υποχρεωμένος να συνεχίσω». Βλέπεις, το ένιωσα σαν καθήκον, να πάω αυτό το πράγμα μέχρι τέλους, σαν να είχα όντως υποχρέωση να ακολουθήσω αυτόν τον δρόμο.
Σαν να σας επιβλήθηκε απ’ έξω; Δεν είναι ότι κάποιος σάς είπε «έχεις ταλέντο, προχώρα», αλλά το νιώσατε εσείς ότι έπρεπε να κάνετε αυτό στη ζωή σας.
Ναι. Σαν να είχα βρει την αποστολή μου. Ήταν παράξενο, γιατί πάντοτε ένιωθα φυλακισμένος μέσα σε αυτό, ακόμα και σήμερα.
Γιατί από κάποιο σημείο και μετά δεν γίνεται να ξεφύγει κάποιος, γίνεται επάγγελμα...
Ναι, μετά είναι αρρώστια, αρρώστια και φάρμακο ταυτόχρονα, εθιζόμαστε, το γράψιμο, οι μουσικοί, οι πρόβες...
Ο πατέρας σας αρχίζει ν’ αναγνωρίζεται και διεθνώς τη δεκαετία τού ’50, κάνει εκθέσεις στην Ελλάδα, στην Ευρώπη. Τον ακολουθούσατε στα ταξίδια του;
Ναι, βέβαια. Θυμάμαι μια μεγάλη έκθεση που είχε κάνει στην Αθήνα το 1952. Να βλέπω όλα τα γλυπτά του μαζί, μου είχε κάνει πολύ μεγάλη εντύπωση. Αρκετά αργότερα κάναμε και πράγματα μαζί. Θυμάμαι, είχε κάνει μια έκθεση στις Βρυξέλλες που την είχε ονομάσει Το σπήλαιο, αναφερόμενος στον Πλάτωνα, με κυρτούς τοίχους και σκιές, εγώ είχα κάνει μια μαγνητοταινία με ήχους από τα βήματα στο μετρό τού Παρισιού, γιατί όποτε ερχόταν να με δει αυτό τού έκανε πάντα μεγάλη εντύπωση, ο ήχος των βημάτων, οι άνθρωποι που περπατάνε στους διαδρόμους. Κάναμε αρκετά πράγματα μαζί, αλλά αυτός βέβαια είχε μια άλλη σκέψη.
Όταν, παιδί, τον ακολουθούσατε στα ταξίδια, είχατε νιώσει ποτέ ότι έπρεπε να φύγετε από την Ελλάδα για να γίνετε καλλιτέχνης ή δεν ετίθετο τέτοιο ζήτημα εκείνη την εποχή;
Αυτή ήταν η μυθολογία της οικογένειάς μου, κι αυτό επίσης έπαιξε τον ρόλο του μελλοντικά. Ο πατέρας μου γεννήθηκε στον Κέρκυρα κι η οικογένεια του, θείοι κ.λπ., το κανόνισαν και του άνοιξαν ένα μαγαζί, σήμερα θα λέγαμε ότι πούλαγε οικιακά ηλεκτρικά είδη. Ο παππούς μου ήταν έμπορος κι είχε μια καλή θέση στην κοινωνία, αλλά ο πατέρας μου τα παράτησε όλα αυτά, κατά κάποιο τρόπο τσακώθηκε με την οικογένειά του, και πήγε στην Αθήνα να σπουδάσει στη Σχολή Καλών Τεχνών. Και το μαράζι του μια ζωή ήταν ότι δεν πήγε πιο μακριά. Αφού φεύγεις που φεύγεις, γιατί να μην πας στο Παρίσι, στη Νέα Υόρκη; Κι αυτό το μικρόβιο το πέρασε και στη μητέρα μου, όχι απαραιτήτως με την έννοια ότι στην Αθήνα δεν είναι καλά, αλλά με το σκεπτικό ότι συμβαίνουν πράγματα αλλού κι εμείς εδώ είμαστε επαρχία. Και φυσικά αυτό το πέρασε και σε μένα. Το αποτέλεσμα ήταν κάτι εντελώς παράδοξο – γιατί ουσιαστικά ποτέ δεν είχα φύγει απ’το σπίτι, είχα κοπέλα, ήμουν ερωτευμένος, είχα τη δυνατότητα να κάνω εκθέσεις, γράφονταν κριτικές στις εφημερίδες, είχα ήδη ένα καλό ξεκίνημα...
Για έναν έφηβο ειδικά...
Ακριβώς ! Και ξαφνικά, ήταν η μουσική, το γεγονός ότι δεν ήθελα να συνεχίσω το σχολείο, κι έτσι στα 17 μου, Σεπτέμβριο του 1963, φεύγω.
Έτσι λοιπόν, μετά τη ζωγραφική και τις εκθέσεις που έχουν και κάποια επιτυχία, τα παρατάτε όλ’ αυτά και κάνετε μουσική.
Εκεί όλα αναποδογύρισαν. Έκανα μουσική παράλληλα, είχα βελτιωθεί στο πιάνο, αν κι είχα σταματήσει τα μαθήματα γιατί δεν με ενδιέφερε να γίνω σολίστας, διάβαζα όμως πολλές παρτιτούρες στο πιάνο, κι ακόμα και σήμερα το κάνω, κι είχα κάνει μαθήματα θεωρητικών με κάποιους φίλους των γονιών μου, κυρίως με τον συνθέτη Γ.Α. Παπαϊωάννου, που μου έδειξε τον δωδεκαφθογγισμό και μου εξήγησε πώς λειτουργούσε η μουσική του Σαίνμπεργκ. Είχα ένα καλό επίπεδο, αλλά βέβαια ερχόμενος στο Παρίσι η κλίμακα ήταν τέτοια που μου πήρε ένα-δύο χρόνια για ν’ αναπνεύσω.
Η σύνθεση για εσάς ήταν μονόδρομος; «Αν κάνω μουσική, θα γίνω συνθέτης » ή όχι;
Στην αρχή ήθελα να γίνω διευθυντής ορχήστρας. Ήθελα να δουλέψω πάνω στις παρτιτούρες, ν’ ακούσω αλλιώς τα πράγματα απ’ ό,τι τ’ άκουγα στους δίσκους. Έκανα μαθήματα εδώ στην Εκόλ Νορμάλ με τον Πιέρ Ντερβώ, σιγά σιγά όμως άρχισα να νιώθω ότι δεν ήταν αυτό για μένα, ξεκίνησα παράλληλα να γράφω, πήγαινα ολοένα και λιγότερο στο μάθημα, έγραφα όλο και περισσότερο, συναντούσα μουσικούς που έπαιζαν νέα μουσική, μετά γνώρισα τον Ξενάκη, κι έτσι ο δρόμος μου άρχισε να χαράζεται σχεδόν από μόνος του.
Έχετε λοιπόν εγκατασταθεί πια στο Παρίσι, ανήλικος ακόμα στην αρχή. Πώς είναι η ζωή για εσάς, πώς καταφέρνετε να επιβιώσετε;
Τότε έμενα σε ένα ξενοδοχείο, στον τελευταίο όροφο ενός ξενοδοχείου όπου υπήρχαν δωμάτια με τον μήνα. Είχα πολύ καλή παρέα, γιατί ήμουν μόνο με ανθρώπους που δούλευαν στο ταχυδρομείο, κι όλοι τους από τον Νότο της Γαλλίας, με τη μασσαλιώτικη προφορά, άνθρωποι πολύ ευγενικοί και ζεστοί. Ήταν η πρώτη μου «οικογένεια» στη Γαλλία. Έπρεπε βέβαια να δουλεύω για να μπορώ να πληρώσω το δωμάτιο κι ένα μέρος το πλήρωνα δουλεύοντας στο ξενοδοχείο τα Σαββατοκύριακα νυχτοφύλακας, είχα κι ένα πιστόλι με άσφαιρα (γέλια). Ήταν κοντά στο σινεμά το Rex, στον σταθμό Strasbourg-St. Denis, μια πολύ ζωηρή συνοικία, αλλά, σε αντίθεση με σήμερα, δεν υπήρχε κανένας κίνδυνος. Τα καφέ ήταν ανοιχτά μέχρι τις 5 το πρωί, κοπέλες πουλούσαν εφημερίδες τα ξημερώματα, αλλά κανένας δεν φανταζόταν ότι υπήρχε κάποιος κίνδυνος. Δούλευα επίσης στις Halles, ξεφόρτωνα πορτοκάλια για τα μαγαζιά εκεί και το διασκέδαζα, ήμουν νέος τότε, αλλά ποτέ δεν υπήρχαν φασαρίες, πού και πού μπορεί να πέρναγε κάποιος μεθυσμένος, αλλά δεν ήταν όπως σήμερα που υπάρχει αυτή η ένταση, που αισθάνεσαι αυτό το πράγμα στην πόλη.
Έχετε σ’ αυτό το σημείο στήριξη από τους γονείς σας;
Κάποιες φορές ο πατέρας μου κατάφερνε να μου στείλει κάποια χρήματα, γιατί ήταν και δύσκολο τότε να γίνει αυτό, οπότε μου έκρυβε κάποια χαρτονομίσματα μέσα στα γράμματα. Φεύγοντας είχα μια υποτροφία από την Ακαδημία Αθηνών, που αργότερα την έκοψε η δικτατορία. Δεν ήταν πολύ, αλλά με βοηθούσε. Αργότερα χρειάστηκε να βρω λύσεις μόνος μου...
Σπουδάζετε λοιπόν διεύθυνση ορχήστρας αλλά όχι σύνθεση.
Ήμουν στην Εκόλ Νορμάλ, ναι, την οποία δεν μπορούσα, δεν ήθελα να αφήσω, γιατί, παρ’ ότι μου στοίχιζε χρήματα, ήταν ο μόνος τρόπος να πάρω αναβολή από τον στρατό, μια και αν δεν ήμουν φοιτητής κάπου, θα έπρεπε να γυρίσω να υπηρετήσω τη θητεία μου. Είχα χάσει όμως εντελώς την επαφή μου, ήμουν αλλού, με άλλους ανθρώπους. Αλλά σύνθεση δεν ήθελα να σπουδάσω. Είχα συναντήσει τον Μεσσιάν , ο οποίος ήταν εξαιρετικός άνθρωπος, αλλά, είναι ένα πράγμα που έχω, δεν αντέχω να μου μιλάνε για σύνθεση. Λατρεύω να μιλάω με συνθέτες, με ερμηνευτές, μουσικούς, πάνω στη σύνθεση, αλλά οι «καθηγητές» που προσπαθούν να σου εξηγήσουν πράγματα, αυτό το ένιωθα σαν βίαιη εισβολή, δεν το άντεχα. Πήγαινα κι έβλεπα τους συνθέτες απευθείας, είχα αυτή την τύχη, κι έχω συναντήσει αρκετούς συνθέτες, άλλοι περισσότερο ενδιαφέροντες, άλλοι λιγότερο, κι αυτό μου έκανε πολύ καλό, ν’ ακούω διαφορετικές απόψεις.
Σύμφωνα με τη βιογραφία σας, είστε αυτοδίδακτος. Ξέρουμε όμως ότι για μια περίοδο ήσασταν κοντά στον Ιάνη Ξενάκη, αλλά η σχέση σας δεν ήταν «δασκάλου» με «μαθητή». Μπορείτε να μας μιλήσετε γι’ αυτό;
Πάνω απ’ όλα ήταν μια αληθινή φιλία. Τον γνώρισα το 1965 και για τα δύο επόμενα χρόνια ήμασταν πολύ κοντά. Πήγαινα στο γραφείο του, μάζευα τα χαρτιά του, αποκόμματα από εφημερίδες, κι όποτε είχε χρόνο μιλούσαμε. Τον ακολουθούσα στις πρόβες, κι αυτό ήταν πολύ πιο ενδιαφέρον για μένα, να τον βλέπω να προβάρει με τους μουσικους, τι άκουγε, τι δεν άκουγε, τι δεν ήθελε να ακούσει, πού ήταν πολύ αυστηρός και πού πολύ ανοιχτός, και τα πράγματα που μου είπε, σε ανύποπτες στιγμές, μου έμαθαν πολύ περισσότερα απ’ όσα τα βιβλία. Και ο ίδιος μού πρότεινε, όταν του είπα ότι δεν θέλω να κάνω μαθήματα με κάποιον, μου είπε «πάρε παρτιτούρες και ανάλυσέ τες μόνος σου».
Κατά μια έννοια, όπως έκανε κι ο ίδιος.
Ναι, αλλά αυτός είχε μαθητεύσει δίπλα στον Μεσσιάν, είχε πάει στα σεμινάρια του Ντάρμσταντ, εδώ μάλιστα φαίνεται η αξία του Μεσσιάν, που είχε τόσο διαφορετικές τάσεις στην τάξη του, από τον Μπουλέζ π.χ. μέχρι τον Ξενάκη.
Πώς σας επηρέασε, ανθρώπινα αλλά και μουσικά;
Η μουσική του μ’ εντυπωσίαζε, ήταν κάτι το ανήκουστο, με μεγάλη δύναμη μέσα της. Θυμάμαι ότι ήμουν μαζί του στην ηχογράφηση των Μεταστάσεων στο ραδιόφωνο. Όταν είσαι μπροστά στην ορχήστρα, μέσα στο στούντιο, κι ακούς τα γκλισσάντι της αρχής, νομίζεις ότι θ’ απογειωθείς, ήταν κάτι τρελό, μια αίσθηση απόλυτα σωματική.
Αυτό είναι που μου άρεσε πολύ στη μουσική του, ότι επρόκειτο για κάτι βαθιά οργανικό, που ήταν μουσικό και ταυτόχρονα σαν στοιχείο της φύσης, κάτι που ξεφεύγει από τον έλεγχο και δεν ξέρουμε από πού προέρχεται αυτή η δύναμη. Είχε αυτό το «σαν ηφαίστειο», αλλά μαζί και κάτι το τραγικό, υπήρχε μια τραγωδία μέσα σε όλο αυτό, μιλάμε για έναν άνθρωπο σπασμένο, σημαδεμένο, όχι μόνο σωματικά, αλλά και μέσα του.
Στο ξεκίνημά σας, εκείνη την εποχή, υπήρξαν κι άλλοι συνθέτες, ερμηνευτές ή μαέστροι που σας επηρέασαν;
Εκείνη την εποχή γνώριζα διάφορους διευθυντές ορχήστρας, μια τραγουδίστρια χάρη στην οποία ξεκίνησα να γράφω για φωνή, τους τότε Κρουστούς τού Στρασβούργου, με τους οποίους κάναμε τον πρώτο μου δίσκο με το έργο Κρυπτόγραμμα, αλλά, όταν ακόμα ήμουν δίπλα στον Ξενάκη, άρχισα να μελετάω πολύ τη μουσική τού Μπέλα Μπάρτοκ, το ουγγρικό φολκλόρ αλλά και τα κουαρτέτα του και τις σχέσεις μεταξύ των δύο, πολύ Στραβίνσκυ και όλο το Domaine Musical εκείνης της περιόδου κι ό,τι ακουγόταν εκεί, Μπέριο, Στοκχάουζεν κ.λπ.
Τους γνωρίσατε και προσωπικά; Τους δείξατε τη δουλειά σας;
Όχι. Δεν ήθελα και τόσο. Παράλληλα, με τραβούσε πολύ η σκέψη του Τζων Κέιτζ, η αμερικανική σχολή, ό,τι ερχόταν από εκεί, με τη ζωγραφική κ.λπ., οπότε για μένα ήταν μια περίοδος ταλάντευσης, με πολύ ενθουσιασμό αλλά και μεγάλες απογοητεύσεις κάθε φορά, μέχρι τη στιγμή που άρχισα να φτιάχνω το δικό μου κουκούλι, σιγά σιγά, κι αυτό συνέβη χωρίς να το συνειδητοποιήσω πραγματικά.
Σήμερα φαντάζει ασύλληπτο κάποιος να ξεκινήσει, δεν λέω καν να κάνει μεγάλη καριέρα, μια σταδιοδρομία χωρίς να προέρχεται από κάποιο ωδείο, κάποια ακαδημία ή κάποιο μεγάλο πανεπιστήμιο. Ήταν τα πράγματα αλλιώς τότε ή έχει να κάνει με τους ανθρώπους που πίστεψαν σ’ εσάς;
Πιστεύω πως ήταν πιο εύκολο τότε. Για παράδειγμα, υπήρχε ένα μικρό σύνολο στο Παρίσι τότε που έπαιζε τα κομμάτια του Ιάνη, τοEnsemble Instrumental De Musique Contemporaine De Paris, που το διηύθυνε ο Konstantin Simonovitch, κι ο Ιάνης τού χρωστάει πολλά, γιατί μπορεί να μην ήταν σπουδαίος μαέστρος αλλά ήταν τότε ο μόνος που επέμενε στη μουσική αυτή. Μην ξεχνάμε ότι τη μουσική αυτή, τότε, οι μουσικοί τής εποχής δεν την καταλάβαιναν καθόλου...
Ακόμα και σήμερα πολλές φορές...
Σήμερα όμως τουλάχιστον μπορούν να την παίξουν, το όμποε π.χ. μπορεί να κάνει τα γκλισσάντι, εκείνη την εποχή έλεγαν «Μα τι είναι αυτό το πράγμα; Δεν μπορούμε να το παίξουμε ». Το έλεγαν συνέχεια αυτό, «δεν μπορούμε να το παίξουμε». Κάποια στιγμή έκαναν μια σημαντική συναυλία με έργα του Ιάνη και ο μαέστρος έβαλε στο πρόγραμμα και κάποια μικρά κομμάτια που είχα κάνει εγώ, μιλάμε για την αρχή αρχή, 1967-8, μετά παίχτηκαν σε μικρές συναυλίες δεξιά κι αριστερά. Εκείνη την περίοδο δούλευα στο ραδιόφωνο για να βγάζω το ψωμί μου, έγραφα μουσική για θεατρικά έργα που παίζονταν στο ραδιόφωνο κι είχαν ανάγκη από μουσική επένδυση, στρατιωτικά εμβατήρια, βαλς, θύελλες, καταιγίδες, κι είχαμε τη δυνατότητα να δουλέψουμε με μουσικούς στο στούντιο, να κάνουμε τις ηχογραφήσεις. Με συμπαθούσαν και για 3-4 χρόνια ζούσα έτσι. Όλα αυτά ήταν πολύ μπερδεμένα. Από τη μία οι συναυλίες, από την άλλη οι μουσικές για το ραδιόφωνο, τα πράγματα που είχα στο κεφάλι μου.
Δηλαδή γράφετε γι’ αυτό που λέμε «βαριετέ», γράφετε συγχρόνως για εσάς και τις παραγγελίες που έχουν αρχίσει να έρχονται και παράλληλα παρακολουθείτε τι συμβαίνει γύρω σας.
Μια φορά είχα πάει στην Ελλάδα, γύρω στο 1964-65, και, γυρνώντας, στο τρένο δίπλα μου καθόταν ένας τύπος. Αρχίσαμε να μιλάμε. Σπούδαζε πολιτικές επιστήμες κι ήταν μεγάλος λάτρης της νέας μουσικής και του σινεμά της εποχής, Γκοντάρ, Λονζέ κ.λπ. Μου λέει λοιπόν: « Ξέρω πολύ καλά τον τάδε που είναι στο Domaine Musical, μπορούμε να πάμε να παρακολουθήσουμε τις γενικές δοκιμές, όχι τις συναυλίες γιατί πρέπει να πληρώσουμε », κι έτσι πηγαίναμε σε όλες τις γενικές δοκιμές. Για μένα αυτό ήταν μεγάλο σχολείο, εκεί ήταν σαν να σπούδαζα, γιατί ανακάλυπτα όλη τη μουσική τής εποχής εκ των ένδον. Κι αφού ήμουν εκεί, συνομιλούσα με τους συνθέτες, τους έκανα ερωτήσεις. Είναι αστείο, συχνά υπάρχει η εντύπωση πως οι συνθέτες είναι άνθρωποι κλειστοί, τελικά όμως δεν ήταν καθόλου έτσι. Αλλά το να βλέπω αυτά τα πράγματα ήταν σαν σφαλιάρες, από το πρωί ώς το βράδυ, μου έκανε πολύ καλό.
Από τα έργα που παρακολουθήσατε εκείνη την εποχή, ποια σας έκαναν τη μεγαλύτερη εντύπωση;
Ήταν κυρίως η καλλιτεχνική πρόθεση καθενός που με ενδιέφερε. Σίγουρα ο Βαρέζ, από καιρό, ή το Gruppen του Στοκχάουζεν. Ήταν κι ένα έργο του Ξενάκη που είχα δει στη Ρουαγιάν, το Terretektorh, ένα μεγάλο έργο, όπου οι μουσικοί της ορχήστρας είναι διασκορπισμένοι μέσα στο κοινό κι ο ήχος κινείται στον χώρο, ένα έργο εντελώς τρελλό... ήταν και έργα του Μπέριο και του Κέητζ... και να βρεις τον δρόμο σου ανάμεσα σε όλα αυτά... εμένα μου άρεσαν, αλλά υπήρχε πάντα κάτι που δεν μου κόλλαγε απόλυτα, οπότε έπρεπε να βρω τον δικό μου τρόπο.
Ξεκινάτε λοιπόν σιγά σιγά ν’ απομακρύνεστε από τον Ξενάκη γύρω στο 1966-7;
Το 1965 είχε κάνει τα Εόντα, ήμουν ακόμα εκεί. Κατά βάση, πάλι βλεπόμασταν, απλώς όχι κάθε μέρα. Εξάλλου μέναμε κοντά, εγώ τότε έμενα στην Όπερα, κι αυτός λίγο κάτω από την Pigalle, οπότε πήγαινα με τα πόδια. Απλώς του είπα, και μάλιστα ήταν και πολύ ευχαριστημένος που του είπα κάτι τέτοιο, «είσαι πολύ δυνατός, έχεις τον κόσμο σου, δεν μπορώ να μείνω άλλο εδώ, ειδάλλως θα γίνω ένας μικρός Ξενάκης που θα αντιγράφει». Το κατάλαβε απόλυτα, το χάρηκε κιόλας.
Αυτή ήταν κι η δική του πορεία εξάλλου.
Ακριβώς. Ήταν ο μόνος τρόπος, πιστεύω. Στο ενδιάμεσο, γνώρισα τον πιανίστα Κριστιάν Ιβαλντί, ο οποίος ηχογράφησε το πρώτο μου έργο, Σήματα, για τη Φίλιπς, μετά οι Κρουστοί τού Στρασβούργου ηχογράφησαν το Κρυπτόγραμμα κι έτσι γνώρισα τον Μισέλ Μπερνάρ, καλλιτεχνικό διευθυντή στη Φίλιπς, ο οποίος άρχισε να με εκτιμά χάρη στα δύο αυτά έργα. Χάρη σε αυτόν γνώρισα άλλους ανθρώπους, μεταξύ άλλων και την τραγουδίστρια για την οποία έκανα το πρώτο μου φωνητικό έργο, Lecture, που πρωτοπαρουσιάστηκε στην Ανζέ. Σ’ εκείνη την συναυλία έτυχε να βρίσκονται άνθρωποι του Φεστιβάλ τής Αβινιόν κι από εκείνη τη στιγμή άρχισε η συνεργασία μου με το φεστιβάλ, τα θεάματα κ.λπ., κάτι που μου έδωσε αυτοπεποίθηση, και το πράγμα άρχισε σιγά σιγά να αποκτά υπόσταση, όλα όσα ήθελα να κάνω με το θέατρο και τη μουσική.
Κατά κάποιον τρόπο, χάρη στην τύχη και στις συναντήσεις με τους ανθρώπους...
Έτσι είναι πάντα. Μόνο που νομίζω ότι σήμερα είναι πιο περίπλοκο, γιατί υπάρχουν λιγότερα χρήματα, ίσως λιγότερο πάθος για το αντικείμενο, και το πάθος κοστίζει...
Σήμερα ίσως η σύγχρονη μουσική υπάρχει κυρίως στις ακαδημίες, όλα βγαίνουν από εκεί.
Ναι. Πιστεύω ότι αυτό είναι κάτι που άλλαξε με τον καιρό.
Ένας αυτοδίδακτος να σκάσει μύτη σήμερα, μοιάζει εξωγήινο...
Απόλυτα. Ήδη βέβαια την εποχή εκείνη ήταν δύσκολο. Όποτε είχα έργα στη Ρουαγιάν, στη Ροσέλ κ.λπ., πάντα ήμουν στην απ’ έξω. Υπήρχαν οι άλλοι, που γνωρίζονταν, γιατί είχαν σπουδάσει μαζί, κι εγώ ήμουν στο πλάι, σαν παρείσακτος.
Το βιώνατε άσχημα αυτό;
Από τη μια ήταν παράξενο να είσαι μόνος σου, απ’ την άλλη το είχα και καμάρι, ήμουν περίεργος να δω πού θα βγει. Χάρη σ’ αυτό βέβαια ήμουν πολύ πιο κοντά με τους μουσικούς που έπαιζαν τα κομμάτια, τους τραγουδιστές, απ’ ό,τι οι άλλοι συνθέτες. Δεν έμπλεκα ποτέ με τα κουτσομπολιά των συνθετών, ποιος τα ’χει καλά με ποιον, ποιος αντιπαθεί ποιον κ.λπ.
Μετά τις συναυλίες δηλαδή οι συνθέτες έβγαιναν μεταξύ τους κι εσείς βγαίνατε με τους μουσικούς.
Ναι, πολύ περισσότερο με τους μουσικούς. Κάποιες φορές βέβαια οι μουσικοί ήταν και οι ίδιοι συνθέτες. Ο Ζαν-Πιερ Ντρουέ, ο Βίνκο Γκλόμποκαρ, οπότε ήταν μια εξαιρετική παρέα.
Στο Φεστιβάλ τής Αβινιόν κάνετε την πρώτη σας εμφάνιση το 1971 με το πρώτο σας έργο μουσικού θεάτρου, Η τραγική ιστορία του νεκρομάντη Ιερώνυμου και του καθρέφτη του. Καταρχάς, πώς φτάσατε να κάνετε μουσικό θέατρο, ένα είδος που τότε ήταν νεογέννητο;
Είχα δει ένα έργο του Μαουρίτσιο Κάγκελ, είχα διαβάσει πολλά κείμενα του Αντονέν Αρτώ, για το θέατρο γενικά αλλά και ειδικά για το θέατρο του Μπαλί, που είχε δει στην Παγκόσμια Έκθεση, θέατρο όπου μουσική, χορός και σκηνική δράση είναι ένα πράγμα, γνώρισα τη μετέπειτα σύζυγό μου, χάρη στην οποία συνάντησα σκηνοθέτες, έβλεπα σινεμά, όλα αυτά ήταν ένα μεγάλο άνοιγμα για μένα. Από την αρχή είδα ένα πράγμα με δύο σκέλη: Από τη μια υπήρχαν τα έργα, τα έλεγα όπερες τότε, με κείμενο κατανοητό, μια ιστορία με αρχή και τέλος, μια ψυχανάλυση του Φρόυντ απ ’την αρχή ώς το τέλος, το Jacques le fataliste του Ντιντερώ απ’ την αρχή ώς το τέλος, με όλα τα πρόσωπα. Η όπερα είναι όπερα... Κι απ’ την άλλη, αυτό που ονόμαζα μουσικό θέατρο και που δεν βασιζόταν σε κάποιο κείμενο, δεν υπήρχε λιμπρέτο.
Όχι σε κάποιο γραμμικό κείμενο τουλάχιστον, με αρχή και τέλος.
Ακριβώς. Ήταν πολυφωνίες, πολυφωνίες από κείμενα, ιστορίες, ήχους, εικόνες, χειρονομίες. Αυτό ξεκίνησα να το κάνω στην Αβινιόν και για μένα ήταν μεγάλη τύχη, γιατί δεν το ήξερα αυτό το πράγμα...
Κανείς δεν το ήξερε τότε.
Ξεκίνησα να το ανακαλύπτω λίγο λίγο, να ανακαλύπτω τις ικανότητές μου να κάνω αυτό το πράγμα, μάθαινα ουσιαστικά κάνοντάς το.
Θυμάστε ποιο ήταν το έργο του Κάγκελ που είχατε δει;
Λεγόταν Sur Scène, πάνε πολλά χρόνια, δεν το θυμάμαι καλά, αλλά είχε έναν ή δύο βαρύτονους, μουσικούς, κι είχε κι ένα φως που γύρναγε γύρω γύρω, ήταν εντελώς τρελό αλλά είχε κάτι απίστευτα σαγηνευτικό.
Είμαστε πότε περίπου, το εξήντα πόσο;
Μιλάμε για το 1965-6.
Άρα ήδη, χωρίς να έχετε κάνει μουσικό θέατρο, αυτή η ιδέα αρχίζει να στριφογυρίζει στο κεφάλι σας.
Είχα ήδη αρχίσει να γράφω αρκετά κείμενα, κατέγραφα τις ιδέες μου, έβραζε το μυαλό μου και προσπαθούσα να τα βάλω σε μια σειρά γράφοντάς τες, θυμάμαι ότι είχα ήδη αποσαφηνίσει τι ήθελα να κάνω πολύ πριν το συνθέσω – κι έτσι, όταν μου δόθηκε η ευκαιρία, έβαλα στην πράξη αυτά που είχα σκεφτεί. Είχα ένα πρόγραμμα στο κεφάλι μου, αλλά δεν ήξερα πώς ακριβώς να το πραγματοποιήσω κι αυτό έπρεπε να βρω τελικά. Αργότερα, με το ΑΤΕΜ, βρήκα την ευκαιρία να δουλέψω καθημερινά πάνω στο μουσικό θέατρο, έγραφα ασκήσεις για τους ηθοποιούς, τους μουσικούς, και για έξι χρόνια δουλεύαμε η ίδια ομάδα κάθε μέρα, εκτός από τις αργίες (γέλια). Κάναμε ανοιχτές πρόβες για το κοινό, ατελιέ...
Γνωρίσατε τον Κάγκελ;
Ναι, μάλιστα έκανα τη συμπαραγωγή ενός έργου του, όταν ήμουν διευθυντής μουσικής στο θέατρο του Chaillot μαζί με τον Vitez, και με το ΑΤΕΜ κάναμε μια συμπαραγωγή με το Φεστιβάλ τού φθινοπώρου για την πρεμιέρα ενός έργου του που λεγόταν La trahison orale. Είμαστε στο 1983 περίπου.
Άρα τον γνωρίσατε όταν ήδη είχατε πολλά χρόνια μουσικού θεάτρου πίσω σας.
Ναι. Τον είχα γνωρίσει ήδη νωρίτερα, γιατί δούλευε με το Trio le Cercle με τους οποίους συνεργαζόμουν κι εγώ, ήταν στην πρεμιέρα τού Les Guetteurs de sonό, στο δεύτερο μέρος παίχτηκε το έργο του Sonant, που μου αρέσει ιδιαίτερα. Γνωριζόμασταν καλά, περνάγαμε πάντα ωραία μαζί. Η πρώτη φορά που μιλήσαμε ήταν στο θέατρο Bouffes du Nord, σε μια βραδιά που παίζονταν κάποια σολιστικά έργα μου, έργα στο όριο του μουσικού θεάτρου. Μετά τη συναυλία βγήκαμε και μιλήσαμε. Προς το τέλος της ζωής του τον έχασα, είχε και προβλήματα με τα μάτια του, αλλά όταν μου απονεμήθηκε το βραβείο Κάγκελ, το 2011, γνώρισα την κόρη του και μιλήσαμε πολύ γι’ αυτόν, γιατί ήταν άνθρωπος που εκτιμούσα πολύ, που θαύμαζα πραγματικά. Βλέπεις, στη ζωή υπάρχουν γραμμές που πάνε η κάθε μια προς άλλη κατεύθυνση...
Ακριβώς. Και μια τέτοια γραμμή, που, φαντάζομαι, είναι αρκετά σημαντική, είναι η συνάντηση με τη σύζυγό σας. Η Edith Scob όταν γνωρίζεστε είναι ήδη καταξιωμένη ηθοποιός, μια από τις σημαντικότερες της γενιάς της στη Γαλλία, παίζει στο σινεμά, στο θέατρο, κι εσείς εκείνη την περίοδο είστε ένας πολύ νέος συνθέτης, που δεν είναι Γάλλος και προσπαθεί να βρει τη θέση του στο μουσικό τοπίο του Παρισιού. Πώς γίνεται η γνωριμία σας;
Γνωριστήκαμε γιατί είχαμε να κάνουμε παράσταση για μια οργάνωση που λεγόταν Les femmes françaises και υπαγόταν στο Κομμουνιστικό Κόμμα Γαλλίας. Γνώρισα την γυναίκα μου χάρη στον κομμουνισμό (γέλια). Η γυναίκα μου διάβαζε κάτι κείμενα, Tristan Tzara, Aragon κ.λπ., κι εγώ αυτοσχεδίαζα στα κρουστά. Είμαστε το 1964, η παράσταση ήταν να γίνει στις αρχές του 1965. Κι έκτοτε μοιραστήκαμε πολλά πράγματα, στο ΑΤΕΜ ήμασταν μαζί, ήταν ο άνθρωπος που με έβαλε στα παρασκήνια του θεάτρου κι είδα το θέατρο από μέσα, κάτι που για μένα ήταν απίστευτη ανακάλυψη.
Αν το σχηματοποιήσουμε λοιπόν, χάρη στον Ξενάκη και τον άνθρωπο που συναντησατε στο τρένο ανακαλύπτετε τα παρασκήνια της μουσικής και χάρη στη σύζυγό σας τα παρασκήνια του θεάτρου. Κι όλα αυτά ενώνονται στο κεφάλι σας...
Ναι. Εν τω μεταξύ, κάναμε δύο παιδιά κι από τότε άρχισα να δουλεύω όπως δουλεύω τώρα, συνέχεια. Με τη γέννηση του πρώτου μας παιδιού...
Γίνατε πατέρας πολύ νέος.
Ναι, το 1970, στα 25 μου. Κι αυτό με ταρακούνησε. Ξαφνικά, είχα μια ευθύνη που έπεσε πάνω μου..
Άλλη μια, μόνο που αυτή τη φορά ήρθε απ’ έξω.
Απ’ έξω, ακριβώς. Και λειτούργησε περίεργα, γιατί μέχρι τότε ναι μεν έγραφα αλλά ήμουν πιο ονειροπόλος, δεν είχα αυτή την τρέλα που με κυρίευσε έκτοτε, ότι δεν έπρεπε να χάσω ούτε λεπτό.
Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι οφείλετε τη μετέπειτα καριέρα σας ως συνθέτης μουσικού θεάτρου και στη γνωριμία με τη σύζυγό σας.
Φυσικά, και μάλιστα είναι ακόμα πιο ισχυρό από αυτό – γιατί πιστεύω πως αν δεν την είχα γνωρίσει, θα είχα φύγει προς μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση, μια και δεν ήμουν ακόμα συγκροτημένος, ήμουν εύθραυστος, κι ευτυχώς, γιατί τα πράγματα πήγαν σχετικά καλά από τότε (γέλια), ήρθαν και τα παιδιά. Για παράδειγμα, στο πρώτο μου έργο στην Αβινιόν έπαιζε, και στο δεύτερο, και δεν είναι απλώς ότι συνεργαζόμασταν αλλά σήμαινε κάτι όλο αυτό.
Το γεγονός ότι ήταν πιο μεγάλη από εσάς, πιο ώριμη, Γαλλίδα...
Βέβαια, και πάντα ήμασταν πολύ δεμένοι...
Και φτάνουμε σε ένα έργο που πάντα αναφέρεται στις βιογραφίες σας, Η τραγική ιστορία του νεκρομάντη Ιερώνυμου και του καθρέφτη του, το πρώτο σας έργο που παίχτηκε στο Φεστιβάλ τής Αβινιόν. Πώς έχετε αυτήν την ιδέα, να κάνετε ένα πρώτο έργο μουσικού θεάτρου διάρκειας 40 λεπτών (δεν ξεκινάτε από κάτι μικρό), για ένα σύνολο που ακόμα και για την εποχή εκείνη είναι πολύ παράξενο, μια ηθοποιό, μια τραγουδίστρια, ένα λαούτο, ένα βιολοντσέλλο κι έναν μαριονετίστα; Ποια είναι η κινητήριος δύναμη πριν απ’ αυτό το έργο; Τι σας ωθεί να κάνετε αυτό το έργο έτσι; Γιατί (κι αυτό είναι το πιο συναρπαστικό στοιχείο του έργου) δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για έργο ώριμου συνθέτη, δεν ακούγεται σαν νεανικό έργο, μολονότι δεν είστε ούτε καν 26 ετών. Αναδρομικά, όταν ακούσουμε το έργο αυτό σήμερα, θα πούμε ότι πρόκειται για έναν συνθέτη που ξέρει επακριβώς τι θέλει να κάνει – και παράλληλα βρίσκουμε πολλά στοιχεία που θα αναπτύξετε αργότερα αλλά που είναι ήδη ώριμα, δεν θα τα αναπτύξετε επειδή τότε ήταν άωρα. Ήταν ήδη έτοιμα κι εδώ και 45 χρόνια εξακολουθείτε να τα αναπτύσσετε.
Είναι κάπως δύσκολο για μένα ν’ απαντήσω σ’ αυτό γιατί παραείμαι μέσα, ακόμα και τώρα, παρά τα χρόνια που πέρασαν, αλλά ήταν για μένα το ξεκίνημα του μουσικού θεάτρου και σκοπός μου ήταν ν’ αποσυνδέσω τα πάντα. Να αποσυνδέσω τον χαρακτήρα από τη φωνή, τη μαριονέτα που είναι στη μία άκρη και τη φωνή που είναι στην άλλη. Μπορούν να λειτουργήσουν μαζί αλλά μπορούν να λειτουργήσουν και χώρια. Μ’ αυτό ως αφετηρία, υπάρχει ένα είδος πολυφωνίας που φτιάχνεται, επιπλέον, με τα σχόλια πάνω στο τι συμβαίνει. Σχολιάζουμε τη δράση, σχολιάζουμε τη μαριονέτα, το πώς είναι φτιαγμένη, με κλωστές και ξύλο, τις ιστορίες τής μαριονέτας, είναι κάτι που περιστρέφεται γύρω από την παράσταση, σαν να έπρεπε να μάθουμε πράγματα για τη μαριονέτα, τα πρόσωπα, τα οποία ξαφνικά είχαν πάθη, μια και το κείμενο ήταν ελισαβετιανό, ακόμα κι αν μιλάμε μόνο για αποσπάσματα. Όλα Όλα είναι αποσπασματικά – και ξαφνικά δίνεται η εντύπωση πως υπάρχει μια ιστορία μεταξύ τού μαριονετίστα και της τραγουδίστριας, κάτι που ξεπερνάει την μυθοπλασία της παράστασης. Αυτό με ενδιέφερε, να χωρίσω στον μέγιστο βαθμό όλες τις δυνάμεις που συγκροτούν την παράσταση για να τις ανασυνθέσω με άλλο τρόπο.
Να επαναδιαπραγματευτείτε τις σχέσεις.
Ακριβώς, ότι τίποτα δεν ήταν δεδομένο από πριν. Κάτι που δεν κάναμε τελικά ήταν ότι ήθελα οι μαριονέτες να συγκροτούν όλες μαζί, δίπλα δίπλα, από τη μια πλευρά ένα τοπίο, έτσι ώστε όταν γύρναγαν απ’ την άλλη να βλέπαμε κάτι εντελώς διαμελισμένο. Κι όλα αυτά ψάχνοντας να βρούμε ποιος ο ρόλος του κειμένου μέσα σ’ όλο αυτό, αυτά σκεφτόμουν για το μουσικό θέατρο την εποχή εκείνη. Πώς να χωρίσω τις δυνάμεις που συγκροτούν το θέμα, πώς να τους βρω μια προσωπική περιπέτεια σε κάθε μία από αυτές, αλλά με συνδέσεις, σαν το μετρό, με τις ανταποκρίσεις, κάθε μια να έχει την πορεία της. Για παράδειγμα, τα φώτα να έχουν την ιστορία τους, μια χειρονομία που βλέπουμε στην αρχή να έχει την ιστορία της καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, να μεταλλάσσεται, να αλλάζει, το πώς μια λέξη ή ένα σύνολο λέξεων επιστρέφει με μικρές αλλαγές, αλλά χωρίς το σύνολο αυτό να είναι εξαρχής σταθερό. Αυτό ήταν για μένα το ζητούμενο.
Είχατε στον νου σας κάτι πολύ συγκεκριμένο ή ήσασταν ανοιχτός στο να ανακαλύψετε το έργο με τους ερμηνευτές κατά τη διάρκεια των προβών, να αλλάξετε πράγματα;
Είχα κάτι πολύ συγκεκριμένο στον νου μου, δεν ένιωθα ακόμα έτοιμος να επέμβω στο έργο. Ήταν και δύσκολο, γιατί οι μαριονέτες ήταν κάτι πελώρια πράγματα, με ύψος 3 μέτρα, απαιτούνταν δυο με τρεις άνθρωποι για να κουνήσουν την κάθε μια, ήταν σαν πανιά πλοίου με κεφάλια, εντελώς αφαιρετικά σαν χαρακτήρες, οπότε ήταν τέτοια η δυσκολία να συγχρονιστούν όλα μαζί που δεν γινόταν ν’ αλλάξω πράγματα. Το διηύθηνα όμως.
Κουαρτέτο με μαέστρο;
Έπρεπε, γιατί ήταν δύσκολο, η μουσική ήταν πολύπλοκη, χρειαζόταν κάποιος να δίνει και σήμα στον μαριονετίστα.
Το αποτέλεσμα ήταν αυτό που επιδιώκατε; Καλύτερο; Λιγότερο καλό; Είχατε κατόπιν την αίσθηση ότι πετύχατε αυτό που είχατε στον νου σας;
Δεν καταφέρνω ποτέ να είμαι απόλυτα ευχαριστημένος. Υπήρχε ένα ποσοστό που ήταν αξιοπρεπέστατο, 70-80 τοις εκατό, υπήρχαν κάποιες πολύ ευχάριστες εκπλήξεις, όπου ήταν καλύτερο απ’ ό,τι περίμενα, άλλα σημεία που έκαναν κάποια κοιλιά, έκανα και κάποιες μικροαλλαγές στο κείμενο. Επιπλέον υπήρχε κι η ιδέα, καθώς παίχτηκε σε ανοιχτό χώρο, όχι σε θέατρο αλλά σε μοναστήρι, κι από δίπλα ήταν η εκκλησία, και πιο μακριά κι άλλες εκκλησίες, οπότε οι καμπάνες χτυπούσαν συνέχεια, στην παράσταση να το μεγεθύνω αυτό: έκανα μια μαγνητοταινία με καμπάνες οι οποίες απαντούσαν στις εκκλησίες. Αυτό το έβγαλα αργότερα, παραήταν πολύπλοκο, παραείχε πολλές παραμέτρους.
Δεν θα παιζόταν πάντα σε μοναστήρι το έργο εξάλλου.
Ε, ναι.
Ποιες ήταν οι αντιδράσεις του κοινού, των κριτικών, στο έργο αυτό;
Περιέργως, ήταν πολύ θετικές...
Ακόμα και σήμερα αν το σκεφτούμε, μιλάμε για πολύ περίεργο κομμάτι.
Είναι αλήθεια αυτό, δεν υπάρχουν πολλά σημεία να πιαστεί κανείς.
Ειδικά εκείνη την εποχή το μουσικό θέατρο ως είδος δεν είναι πέντε-έξι ετών, στη Γαλλία δεν υπάρχει καν.
Είναι πραγματικά παράξενο αλλά το κοινό αντέδρασε από την αρχή πολύ καλά – κι οι κριτικές ήταν καλές, υπήρξε μια πολύ καλή κριτική στη Monde καθώς και στην Combat, μια αριστερή εφημερίδα που πλέον δεν υπάρχει. Ήμουν πολύ ευχαριστημένος, γιατί αυτό μου έδωσε την ευκαιρία να κάνω ένα επόμενο έργο που λεγόταν Oraison funébre, στο οποίο συμμετείχε κι ένας Έλληνας μπάσος, ο Μάριος Χανιώτης, εκπληκτικός τραγουδιστής και ευγενέστατος άνθρωπος. Εκεί είχα χρησιμοποιήσει κείμενα του Cage, του Robert Filiou, κείμενα που είχα βρει δεξιά κι αριστερά, και το έργο είναι επί της ουσίας ενάντια στις σπουδές της σύνθεσης, γιατί είναι η ιστορία ενός συνθέτη που έχει κολλήσει εντελώς, που δεν μπορεί πλέον να γράψει νότα, και γι’ αυτό ονομάζεται και Oraison funébre, είναι ουσιαστικά ο θάνατος του συνθέτη.
Είναι παράξενο ένας 27χρονος συνθέτης να γράφει κάτι τέτοιο...
Ήταν αρκετά καταστροφικό είναι η αλήθεια. Το είχαμε παρουσιάσει στην Μπιενάλε του Παρισιού και το ξαναπαίξαμε αρκετές φορές. Ήταν δύο χρόνια αυτά, 1971-72, πολύ σημαντικά για μένα, το ’72 παίχτηκε στην Αβινιόν κι ένα άλλο έργο, όχι μουσικοθεατρικό, και μετά ακολούθησαν τo πρώτο μεγάλο έργο, η όπερα Pandaemonium.
Αναφέραμε προηγουμένως ότι Η τραγική ιστορία είναι έργο εξαιρετικά ώριμο. Είχατε ήδη ένα όραμα σχετικά με το τι θέλατε να κάνετε στο μέλλον ή ήταν μόνο αυτό το έργο και μετά βλέπουμε;
Στην ουσία, το Pandaemonium είναι η συνέχεια, το ίδιο πράγμα μεγεθυμένο και πιο σχεδιασμένο, με την έννοια ότι είναι μια ιστορία του Ιουλίου Βερν, μια τραγουδίστρια όπερας πεθαίνει επί σκηνής κι ένας άντρας που είναι ερωτευμένος μαζί της προσπαθεί, με τη βοήθεια ενός κυλίνδρου όπου υπάρχει ηχογραφημένη η φωνή της, να την αναστήσει – και χάρη σε κάτι μεγάλους καθρέφτες, εκείνη μοιάζει να αναδύεται ξανά επί σκηνής. Κλασικό θέμα του Βερν, πώς με μηχανικούς τρόπους να ξαναφτιαχτεί το ανθρώπινο σώμα, η φωνή κ.λπ. Ήταν ένα θέαμα πάνω στην ψευδαίσθηση. Τι είναι το θέατρο, πώς το βλέπεις από πίσω, όλη αυτή η εμπειρία που σου περιέγραφα προηγουμένως. Είναι κάτι μεταξύ Φάουστ και Βερν αλλά, παράλληλα, τα βλέμματα του ενός πάνω στον άλλον, άλλη μια φορά εντελώς πετσοκομμένα, με πολλά πράγματα που δεν είναι γραμμικά αλλά αποσπασματικά. Στο αμέσως επόμενο, το Jacques le Fataliste, είχαμε τα πρόσωπα του διηγήματος αλλά είχαμε μια διανομή με ηθοποιούς και μια με τραγουδιστές. Ήσαν ντυμένοι παρόμοια, δινόταν η εντύπωση πως ήσαν οι ίδιοι, αλλά οι ηθοποιοί πήγαιναν πολύ γρήγορα, η δράση προχωρούσε με μεγάλη ταχύτητα, ενώ η μουσική μετά επιβράδυνε πάντα τα πράγματα. Υπήρχε κι ο ίδιος ο Diderot στη σκηνή, ο οποίος μαγείρευε, πραγματικά μαγείρευε, το μυρίζαμε, κι ο οποίος επενέβαινε στην παράσταση, οπότε ήταν ένας τρόπος να έχουμε μια κάποια γραμμικότητα, χωρίς όμως να είναι πραγματικά γραμμικό, αφού και το κείμενο του Diderot δεν είναι και τόσο. Ένιωθες μια αγαλλίαση, μια χαρά, το πώς πεταγόταν η παράσταση από τη μια γραμμή τής ιστορίας στην άλλη, το πώς δημιουργούσε προσδοκίες στο κοινό, εκπλήξεις, αδημονία.
Στα τρία αυτά θεάματα υπάρχει λοιπόν η κοινή ιδέα τής παράστασης η οποία κοιτάει, κρίνει και μιλάει για τον εαυτό της, ιδέα που επανέρχεται και σε μεταγενέστερα έργα σας.
Ναι, βέβαια. Εδώ όμως θα ήθελα να πω κάτι σε σχέση μ’ εσάς τους νεότερους συνθέτες. Όταν έκανα το Pandaemonium, ήμουν 28 ετών. Το λιμπρέτο, τη συρραφή αυτή των κειμένων, την έκανα μόνος μου. Δηλαδή, στην αρχή δεν υπήρχε τίποτα στο οποίο κάποιος να μπορεί να δείξει εμπιστοσύνη. Κι όμως μου έδειξαν εμπιστοσύνη, για ένα πράγμα που κρατάει μια ώρα, με τέσσερις τραγουδίστριες, τέσσερις τραγουδιστές, τέσσερις ηθοποιούς, εννέα μουσικούς, κοστούμια, σκηνικά, σκηνοθεσία. Αυτό σήμαινε πολλά χρήματα για την εποχή. Κι όλα αυτά για έναν νεαρό «άσχετο», που έχει - δεν έχει κάνει τρια πράγματα, δεν ήταν περισσότερα, κι ο οποίος τους λέει «έχετέ μου εμπιστοσύνη, γιατί αυτή τη στιγμή δεν μπορώ να το γράψω».
Αυτή θα ήταν η επόμενη ερώτησή μου: Ήσασταν εσείς, ήταν η εποχή, ήταν η πολιτιστική πολιτική της Γαλλίας ή ήταν απλώς κάποιοι άνθρωποι που πήραν το ρίσκο γιατί είχαν το δικαίωμα να πάρουν αυτό το ρίσκο;
Όταν κάτι πάει καλά, το συνεχίζουν. Μια και το πρώτο κομμάτι είχε πάει καλά, υπήρχε ένα είδος εμπιστοσύνης. Αλλά το σίγουρο είναι πως είχαν και περισσότερα μέσα απ’ ό,τι σήμερα. Σήμερα δεν έχουμε τα μέσα. Εκείνη την εποχή, το μουσικό θέατρο χρηματοδοτείτο σε μεγάλο βαθμό από το ραδιόφωνο France Culture. Άμα το καλοσκεφτείς, μιλάμε για υπεξαίρεση χρημάτων, το ραδιόφωνο να πληρώνει για σκηνικά, κοστούμια και πρόβες ενός, ενάμιση μήνα. Θέλω να πω ότι πάντα ήταν δύσκολα αλλά τότε υπήρχε εκείνη η δυνατότητα.
Και η θέληση...
Υπήρχε η θέληση να γίνει αυτό το πράγμα. Πρέπει να ομολογήσω ότι ήμουν πολύ τυχερός, πραγματικά. Δεν είχα ποτέ μου επαγγελματικά κενά. Είχα πολλές φορές πανικοβληθεί σε σχέση με μένα τον ίδιο, ότι δεν μπορώ άλλο, ότι δεν πάω πουθενά, μου συμβαίνει συνέχεια, αλλά πανικό μπροστά στην έλλειψη δουλειάς, αυτό δεν το είχα ποτέ μου. Πρόκειται για μεγάλη τύχη. Το Jacques le fataliste γίνεται το ’74 – και την ίδια χρονιά ο Claude Samuel, που είχε το φεστιβάλ του στη Rochelle, μου λέει: «Θα σου δώσω μια μέρα, μια συναυλία το πρωί, μια το μεσημέρι, μια το βράδυ, κάνε ό,τι θέλεις». Αν το καλοσκεφτείς, ήταν τελείως τρελό αυτό. Κάναμε λοιπόν μια παράσταση με το όνομα Parcours, σε μια μεγάλη βίλα στη Rochelle, μάλιστα έβαλα και τον πατέρα μου να παίξει, γιατί έτυχε να βρίσκεται στη Γαλλία εκείνη την περίοδο. Σ’ τα λέω όλα αυτά γιατί – τα παίζουμε τα κομμάτια και τυχαίνει να είναι στο κοινό ο Michel Guy, πρώην καλλιτεχνικός διευθυντής του Φεστιβάλ τού φθινοπώρου του Παρισιού, ο οποίος πλέον ήταν υπουργός Πολιτισμού τού Ζισκάρ. Και μετά την παράσταση έρχεται και μου λέει: «Προτείνετέ μου ένα μεγάλο πρότζεκτ, αν έχετε κάτι, και θα το κάνουμε». Αυτό είναι τύχη, γιατί αν δεν ήταν εκεί τη στιγμή εκείνη, δεν θα είχαν γίνει τα πράγματα που ακολούθησαν. Χάρη σε αυτό ξεκίνησα να δουλέυω πάνω σε ένα πρότζεκτ μουσικού θεάτρου στα προάστια του Παρισιού, δίπλα στους κατοίκους, κι έτσι δημιουργήθηκε το ΑΤΕΜ. Δεν το έκανε ευθέως αλλά πίεσε ώστε να βρεθούν τα χρήματα για να γίνει, μέσω και του Φεστιβάλ τού φθινοπώρου. Αυτά είναι πράγματα που ξεπετάγονται μπροστά σου, μετά βέβαια πρέπει να κάνεις τη δουλειά, αλλά ήταν σαν χιονοστοιβάδα, το ένα έφερε το άλλο.
Από αυτές τις όπερες υπάρχουν ντοκουμέντα; Ηχογραφήσεις, βίντεο...
Από το Pandaemonium υπάρχει μια πολύ καλή ηχογράφηση, κι αυτό γιατί δεν ήταν από συναυλία αλλά σε στούντιο. Είχε ηχογραφηθεί στα στούντιο της ραδιοφωνίας για να βγει σε δίσκο αλλά τελικά δεν βγήκε, γιατί υπάρχουν και πράγματα που δεν γίνονται (γέλια). Από το Jacques le Fataliste δεν έχει μείνει τίποτα. Εκείνη την εποχή δεν βιντεοσκοπούνταν τα πράγματα, αυτό είναι σχετικά πρόσφατο.
Είστε λοιπόν 30 ετών και ζείτε από τη σύνθεση.
Ναι, είχα ήδη σταματήσει να γράφω για το ραδιόφωνο, το έκανα πού και πού αν μου το ζητούσαν φίλοι αλλά ήταν περισσότερο για να περάσω χρόνο μαζί τους παρά για να βγάλω περισσότερα χρήματα. Τότε τα πράγματα είχαν αρχίσει να πηγαίνουν καλά για μένα, με παραγγελίες από ’δω κι από ’κει...
Ενώ λοιπόν εσείς έχετε ραγδαία εξέλειξη και συνεχώς ανεβαίνετε, στην Ελλάδα υπάρχει η χούντα των συνταγματαρχών, κάτι που δεν σας επιτρέπει να γυρίσετε στη χώρα ούτε καν για διακοπές, καθώς δεν έχετε υπηρετήσει τη θητεία σας...
Δεν είχα καν διαβατήριο πια…
Πώς το ζείτε αυτό; Καταρχάς το ότι υπάρχει μια δικτατορία στην Ελλάδα
Ήταν τρομακτικό, καμία σχέση βέβαια με το τι περνούσαν οι άνθρωποι εκεί, εγώ προσωπικά ήμουν καλά εδώ.
Η οικογένειά σας είχε προβλήματα ;
Όχι, καθόλου. Όταν πήγαιναν αστυνομικοί και με ψάχνανε επειδή δεν είχα υπηρετήσει, ο πατέρας μου τους έλεγε παραμύθια ότι ήμασταν τσακωμένοι και δεν ήξερε πού ήμουν, έπαιζε λίγο θέατρο. Αλλά οι γονείς μου δεν είχαν πρόβλημα. Αυτοί μπορούσαν να έρθουν να με επισκεφθούν, κάτι που ήταν καλό, αλλά τα γράμματα έρχονταν ανοιγμένα, με τη σφραγίδα Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών. Το πρόβλημα δεν ήταν ότι δεν μπορούσα να πάω αλλά ότι μάθαινα πως συνέβαιναν απαράδεκτα πράγματα, συν ότι εκείνη την εποχή δεν υπήρχε Ίντερνετ, δεν υπήρχε καν η δυνατότητα π.χ. μέσω τηλεόρασης να μάθουμε τι συμβαίνει, ό,τι μαθαίναμε το μαθαίναμε μέσω φίλων, τα τηλεφωνήματα δεν ήταν εύκολη υπόθεση. Εμένα αυτό με ξέκοψε εντελώς.
Σας έκανε καλό μήπως, με την έννοια ότι σας ανάγκασε να αποστασιοποιηθείτε και να αυτονομηθείτε, καλλιτεχνικά ή ανθρώπινα;
Καλλιτεχνικά αυτό είχε ήδη συμβεί, έφυγε όμως η νοσταλγία, είπα στον εαυτό μου ότι δεν μπορώ να ζήσω άλλο μ’ αυτό. Ή θα πας εκεί, θα παρατήσεις γυναίκα και παιδιά για θα γυρίσεις (ξέροντας ότι δεν θα μπορούσα να κάνω και πολλά πράγματα αφού θα πήγαινα φυλακή ως ανυπότακτος) ή μένεις εδώ, είσαι ενεργός και κάνεις ό,τι μπορείς. Το καλό ήταν ότι γνώρισα πάρα πολύ κόσμο που είχε φύγει κι είχε έρθει εδώ, Έλληνες καλλιτέχνες που είχαν έρθει, ηθοποιούς, ζωγράφους, πολλούς σπουδαίους ανθρώπους, κι αυτός ήταν ένας τρόπος να κρατάω την επαφή μου με τη χώρα.
Κατά μια έννοια, η Ελλάδα ήρθε σ’ εσάς.
Είχε πολλούς Έλληνες τότε εδώ, ναι.
Τους ανθρώπους που θα συναναστρεφόσασταν αν ζούσατε στην Αθήνα τούς βλέπατε εδώ;
Ναι, ναι.
Νιώσατε ποτέ την ανάγκη να κάνετε ένα έργο εναντίον της χούντας;
Δεν ξέρω, νομίζω πως θα ήταν πολύ δύσκολο κάτι τέτοιο. Για μένα ήταν πολύπλοκο, γιατί δεν ήξερα τι ακριβώς ήταν αυτό το πράγμα, από πού προερχόταν. Τώρα πλέον ξέρουμε ότι το προκάλεσε η CIA, με απώτερο στόχο η Τουρκία να πάρει ένα μέρος της Κύπρου για να βάλουν πόδι οι Αμερικανοί κι εκεί καθώς ο Μακάριος δεν ήθελε, μιλάμε για ένα πράγμα που «έπρεπε» να γίνει για να συμβούν όλα αυτά, με τόσες αντιφάσεις που ήταν δύσκολο να γίνει κάτι. Όμως, κάτι που ήθελα να κάνω ήταν ένα έργο πάνω στην προδοσία.
Την προδοσία;
Ναι, την προδοσία, κυρίως όλα όσα συνέβησαν μετά την Επανάσταση εναντίον των Τούρκων, και γι’αυτό ήθελα να δουλέψω πάνω στον Μακρυγιάννη, ένα έργο με τον Σπύρο Σακκά που δεν έγινε ποτέ. Μάλλο παραήταν όμορφο για να γίνει. Θα ήταν ένα πανί σαν του Καραγκιόζη, με τις φιγούρες κανονικά σαν θέατρο σκιών, ένα τραπέζι ελληνικού καφενείου μπροστά κι ο Σπύρος να διηγείται όλα όσα λέει ο Μακρυγιάννης, τι συνέβη με τους Αυστριακούς, τους μεν, τους δε, τις προδοσίες... Κι έτσι, χωρίς να ειπωθεί ούτε λέξη εναντίον της δικτατορίας, όλα ήταν ήδη μέσα στο κείμενο του Μακρυγιάννη, σαν να είχαν παίξει μια παρτιτούρα που υπήρχε ήδη από πριν. Το είχαμε συζητήσει πολύ με τον Σπύρο αλλά τελικά δεν έγινε ποτέ. Ίσως και να παραήταν κοντά σε μένα, είναι πολύ αγχωτικό όταν είναι τόσο κοντινό...
Σε αντίθεση με τον Ξενάκη, που η Ελλάδα είναι πανταχού παρούσα στη μουσική του, στη σκέψη του, στις αναφορές του, στους τίτλους, η δική σας σχέση με την Ελλάδα είναι, θα λέγαμε, κρυφή.
Εγώ τυχαίνει να το ξέρω επειδή έχω δει τις παρτιτούρες, ξέρω τα έργα, επί παραδείγματι υπάρχει το Les lauriers sont coupés, για δύο φωνές και σύνολο, όπου κάποια στιγμή η μια φωνή χρησιμοποιεί κείμενο από το «Όταν θα πάω κυρά μου στο παζάρι».
Ναι, ναι.
Αυτό ήταν κάτι που οι άνθρωποι εδώ δεν θα το καταλάβαιναν. Η χώρα σας λοιπόν είναι παρούσα αλλά κρυμμένη...
Είναι δύσκολο για μένα να μιλήσω γι’ αυτό ευθέως. Για παράδειγμα, δεν θα μπορούσα ποτέ να κάνω στα ελληνικά την ίδια δουλειά που έκανα στη γαλλική γλώσσα, αυτή την αποδόμηση της γαλλικής γλώσσας δεν θα μπορούσα να την κάνω στα ελληνικά, γιατί οι λέξεις έχουν ένα νόημα πιο δυνατό στα ελληνικά για μένα απ’ ό,τι στα γαλλικά. Στα γαλλικά υπάρχει μια οθόνη ανάμεσα σε μένα και τη γλώσσα, οπότε κανένα πρόβλημα, στα αγγλικά ακόμα περισσότερο, αλλά στα ελληνικά δεν μπορώ να επέμβω, παραείναι έντονο... Ο Ιάνης όμως έφυγε πολύ πιο μεγάλος απ’ ό,τι εγώ, ήταν ήδη συγκροτημένος, συν ότι κουβαλούσε και τραύματα, εγώ ήμουν εντελώς διαφορετική περίπτωση, έφυγα σαν ερασιτέχνης (γέλια), δεν έφυγα γιατί με κυνηγούσαν, εκείνος έφυγε κατάδικος...
Άλλο να φεύγεις, άλλο να είσαι εξόριστος...
Άρα δεν κουβαλούσατε το ίδιο βάρος στους ώμους.
Απόλυτα. Απ’ την άλλη όμως, ξέρω ότι όλα όσα έχω κάνει είναι πράγματα που μπήκαν στο κεφάλι μου μέχρι τα 12 μου. Μετά τα 12, όλα ήταν όπως είναι σήμερα (γέλια), το κεφάλι μου είχε ήδη πήξει. Μετά βέβαια προστέθηκαν πράγματα, οι ανακαλύψεις, τα παιδιά, οι συναυλίες κ.λπ., αλλά η παιδική μου ηλικία στην Ελλάδα ήταν πολύ έντονη, μιλάμε για απίστευτη χώρα.
Κάποιος που γνωρίζει καλά το έργο σας μπορεί να διακρίνει μέσα σ’ αυτό στοιχεία θεάτρου σκιών ή φωνητικές τεχνικές παραδοσιακής μουσικής αλλά δεν έχετε μιλήσει ποτέ γι’ αυτά, κανείς ποτέ δεν τα έχει μελετήσει και δεν είναι κάτι που επανέρχεται ώστε να εντοπίζεται από κάποιον μουσικολόγο...
Δεν μπορώ να μιλήσω γι’ αυτά, με δυσκολεύει... Απ’ την άλλη όμως, ο Ξενάκης, που δεν ήταν σε καμία περίπτωση θρήσκος, μου είχε δώσει ένα βιβλίο με βυζαντινό μέλος, με νεύματα, κι αυτό με άγγιξε πολύ και δούλεψα πάρα πολύ πάνω σε αυτό, να δω πώς ήταν δυνατόν, το είχαμε κοιτάξει μαζί, εκείνος τα γνώριζε αυτά... Προσπαθώ να σου πω ότι όλη αυτή η δουλειά που κάνω με τα μικρότονα δεν βγαίνει απ’το πουθενά, δεν είναι μόνο αυτό, αλλά υπάρχει και αυτό. Όλως τυχαίως, υπάρχει πάντα ένα ελληνικό στοιχείο παρόν, άλλες φορές ως διακοσμητικό, άλλες φορές όμως ως πρωταγωνιστικός ρόλος, εξαρτάται από την περίπτωση.
Ακόμα κι η σημειογραφία με νεύματα, η γραφική σημειογραφία, σε παλιότερα έργα σας υπάρχει. Έχει σχέση και με αυτό, πέρα από το γεγονός ότι την εποχή εκείνη υπήρχε γενικά η απροσδιοριστία σε κάποιο βαθμό ως τάση;
Είναι πολύ πιθανό, γιατί με απελευθέρωσε από τις νότες, σκεφτόμουν ότι υπήρχε κάτι το σταθερό γύρω από το οποίο αναπτυσσόταν κίνηση.
Δεν είναι σαν τον αλεατορικό χαρακτήρα άλλων συνθετών, μένει πάντα γύρω από κάτι.
Ναι, έτσι, γύρω από κάτι.
Και αργότερα το γράψατε με τρόπο πιο συγκεκριμένο, για λόγους πρακτικούς, γιατί οι μουσικοί τότε δεν μπορούσαν να το παίξουν ακριβώς;
Ναι, για τότε ήταν πολύ δύσκολο...
Φτάνουμε λοιπόν στο 1976 και στην ίδρυση του ΑΤΕΜ.
Ναι, εκείνη τη χρονιά κάνω το Histoire de loups, όπερα βασισμένη στον Φρόυντ, και την πρώτη παράσταση στο ΑΤΕΜ, που λεγόταν La bouteille à la mer. Το ΑΤΕΜ αρχικά ήταν ένα πείραμα που θα κρατούσε έξι μήνες. Δουλεύαμε για έξι μήνες και στο τέλος ανεβάσαμε την παράσταση. Είχαμε κανονικά μισθό την περίοδο αυτή για να κάνουμε την παράσταση με τους κατοίκους του Bagnolet. Και το παίξαμε εκεί, το παίξαμε στο θέατρο Bouffes du Nord και το παίξαμε και στην Μπιενάλε της Βενετίας, ήταν παράξενο το πώς φτάσαμε εκεί. Και τότε όλοι μάς είπαν «εντάξει, αυτό ήταν», μόνο που η ομάδα ήθελε να συνεχίσει – κι από τότε και στο εξής ήταν πιο δύσκολο, γιατί δεν υπήρχαν τόσα λεφτά. Νομίζω ότι το Φεστιβάλ τού φθινοπώρου μάς χρηματοδότησε τελικά για δεύτερη χρονιά, το Φεστιβάλ τής Αβινιόν προγραμμάτισε τρεις παραστάσεις που θα ανεβάζαμε, και έτσι μέχρι το ’77 ήταν όλα καλά, παίξαμε, εντάξει, μετά μας είπαν «φτάνει, αν θέλετε να συνεχίσετε κάντε το αλλά εμείς άλλα λεφτά δεν δίνουμε» και μόνο ο δήμος μπορούσε πλέον να μας στηρίξει, δήμος με κομμουνιστή δήμαρχο. Τότε υπήρξαν δύο ενδιάμεσα χρόνια πολύ δύσκολα, η ομάδα άλλαξε, άνθρωποι έφυγαν, ήρθαν άλλοι, και τότε ήρθε ο Μιτεράν, άλλαξε η πολιτική, κι έβαλε υπεύθυνο μουσικής στο υπουργείο Πολιτισμού τον Maurice Fleuret. Ήταν ο μόνος κριτικός που με είχε παρακολουθήσει όλα τα χρόνια του ΑΤΕΜ και με είχε στηρίξει πραγματικά, ο μόνος που δεν έλεγε ότι έχανα τον καιρό μου, ότι ήμουν ένας καλός συνθέτης που είχε χάσει τον δρόμο του. Ακόμα και οι φίλοι μου κριτικοί ή συνθέτες αυτά λέγανε, ότι σπαταλούσα την ώρα μου. Ο Fleuret με είχε στηρίξει με τρόπο, θα λέγαμε, ακτιβιστικό. Κι έτσι, όταν πήγε στο υπουργείο, δεν λέω ότι ήμασταν πλούσιοι αλλά τουλάχιστον ξέραμε ότι όταν υπήρχε κάποια έκτακτη ανάγκη, μπορούσαμε να βασιστούμε σε κάποιον. Μετά αρχίσαμε να παίζουμε σιγά σιγά παντού, υπήρχε μια σταθερή ομάδα...
Σήμερα μοιάζει αδιανόητο, μια τέτοια δομή, ένας δήμος, να στηρίξει κάτι το εντελώς πειραματικό...
Είναι πολύ δύσκολο, αν το σκεφτείς. Ξέρεις όμως, εμένα ο στόχος μου ήταν να μιλήσω για τους ανθρώπους, για τους ανθρώπους που έβλεπα εκεί όπου δουλεύαμε, τα παιδιά, τους ηλικιωμένους, τις εργατικές κατοικίες, τη ζωή με λίγα λόγια. Και δεν μιλάγαμε γι’ αυτούς με τρόπο φαντασιακό, δεν ήταν σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αλλά παράλληλα κάποιοι μάς έλεγαν ότι αυτό ήταν ελιτίστικο.
Κάποιοι από τους ανθρώπους εκεί;
Όχι, οι άνθρωποι του δήμου.
Όχι το κοινό δηλαδή.
Με το κοινό ποτέ δεν είχαμε πρόβλημα. Κάποιοι μας έλεγαν «εντάξει, εγώ καταλαβαίνω αλλά αυτοί τι θα καταλάβουν;». Θα καταλάβουν ό,τι καταλάβουν, ό,τι θέλουν.
Ό,τι μπορούν.
Και πάντα όλα πήγαιναν καλά, ποτέ δεν υπήρξε πρόβλημα. Στην αρχή βέβαια δεν ερχόταν κανείς, γιατί κανείς δεν ήξερε πως ήμασταν εκεί. Μας έβλεπαν να περνάμε με κάτι καρότσια, γιατί είχαμε μέσα τα όργανα, αντικείμενα που μετά τα χρησιμοποιούσαμε σαν όργανα, αλλά γύρω γύρω υπήρχαν πολλά παιδιά. Ήμασταν ανάμεσα σε κάτι τεράστιες εργατικές πολυκατοικίες κι εκεί βρίσκονταν πολλά παιδιά, πολλά από το Μαγκρέμπ, που μας πετάγανε χαλίκια στα παράθυρα, μέχρι που μια μέρα τους είπαμε «ελάτε, ελάτε να δείτε τι κάνουμε, θα έχει πλάκα». Κι ήρθανε. Στην αρχή μας έλεγαν ότι είμαστε τρελοί, ήταν μια περίεργη φάση αρχικά, μέχρι που η Edith άρχισε να κάνει θεατρικά εργαστήρια μαζί τους και να διηγείται ιστορίες που τα ίδια τα παιδιά ήθελαν να διηγηθούν μέσα από τη μουσική και το θέατρο. Και μετά ήρθαν οι γονείς να δουν τα παιδιά τους να παίζουν, ο ένας το είπε στον άλλον κι έτσι το κοινό ξεκίνησε να μαζεύεται.
Ουσιαστικά, φτιάξατε ένα κοινό.
Το κοινό φτιάχτηκε γύρω από τα παιδιά και μετά αυτό που κάναμε κάθε Σάββατο ήταν πρόβες ανοιχτές προς τον κόσμο. Κι εκεί ερχόταν πολύς κόσμος, πολλά παιδιά ειδικά, ήταν απίστευτο. Γιατί οι άνθρωποι αυτοί δεν είχαν τίποτα εκεί γύρω, δεν υπήρχε ούτε εστιατόριο, μιλάμε για περιοχή που ήταν περικυκλωμένη από τους αυτοκινητοδρόμους, όταν φτάσαμε εμείς εκεί ήταν έρημος. Τα καφέ είχαν εξαφανιστεί, ο κόσμος δεν είχε πουθενά να πάει, παρά μόνο να δει τηλεόραση. Κι είχες Μαροκινούς, Τυνήσιους, Γάλλους Χριστιανούς, Γάλλους μη Χριστιανούς, ήταν ένα μείγμα, κι ήταν ενδιαφέρον να μιλάμε για τα προβλήματα των ανθρώπων αυτών μέσα στην παράσταση.
Η πρόθεσή σας ήταν πολιτική, ιδεολογική, να φέρετε τη νέα μουσική πιο κοντά στο κοινό, ή θέλατε καταρχάς να δουλέψετε και να πειραματιστείτε με την τέχνη σας;
Να δουλέψουμε μεταξύ μας το μουσικό θέατρο, αυτό, ναι, ήταν σημαντικό. Να δουλέψουμε πάνω στην κοινωνική πραγματικότητα επίσης ήταν σημαντικό. Η δική μου ιδέα ήταν ότι, αν ζούσαμε δίπλα δίπλα με τους ανθρώπους, με τους κατοίκους, χωρίς μεσάζοντες, χωρίς κανείς να τους εξηγήσει τι κάνουμε, να είμαστε μαζί, να έρθουν απευθείας να δουν τι κάνουμε, ήμουν σίγουρος πως θα λειτουργούσε. Αυτό ήταν το ζήτημά μου. Λειτουργεί ή όχι; Αν κάποιος δει κατά τύχη μια ταινία του Μπέργκμαν, θα νιώσει κάτι, ακόμα κι αν δεν ξέρει τι είδε, θα νιώσει ένα χτύπημα; Είναι τέτοια η έκπληξη, μπορεί να βγει μια συγκίνηση, μπορεί να δει τον εαυτό του στην παράσταση; Αυτά ήταν τα ζητούμενα για μένα. Είναι σαν μια συζήτηση, κάποιος λέει κάτι που μπορεί να σοκάρει, μπορεί κάποιος να δώσει κάτι το αναπάντεχο; Γι’ αυτό το έκανα. Για να μην είμαι συνέχεια στα φεστιβάλ, όπου υπήρχε το επαγγελματικό κοινό τής σύγχρονης μουσικής που ήταν πάντα οι ίδιοι. Γιατί είπα στον εαυτό μου: «Και οι άνθρωποι που δεν το βλέπουν ποτέ αυτό, που δεν έχουν δει ποτέ τους θέατρο, που δεν έχουν ακούσει ποτέ τους τέτοια μουσική, παρά μόνο τραγούδια στο ραδιόφωνο, πώς αντιδρούν μπροστά σε κάτι τέτοιο;». Χωρίς καμία δημαγωγία από την πλευρά μας, κάνοντας ακριβώς αυτό που κάναμε, όντας αυτοί που είμαστε, χωρίς να προσπαθούμε να τους το κάνουμε πιο εύκολο ή οτιδήποτε τέτοιο. Όλο αυτό δεν ήταν καθόλου απλό.
Φαντάζει αδιανόητο για την εποχή μας.
Μπορώ να σου πω πως ήταν πολύ κουραστικό, σ’ εκείνη την ηλικία άντεχα ακόμη αλλά...
Στην εποχή μας, όταν λέμε ότι πάμε την τέχνη στα προάστια, τους δίνουμε αυτά που ξέρουν ήδη.
Ναι, εντελώς. Εμείς ήμασταν εκεί και τους λέγαμε «ελάτε να κάνουμε κάτι μαζί, είμαστε εδώ, είστε εδώ, ας κάνουμε κάτι». Κι όταν ένα κοινό έρχεται και βλέπει τον εαυτό του στην παράσταση, αφού ήταν πράγματα που έλεγαν οι ίδιοι κι από τη μια παράσταση στην άλλη υπήρχε ένα είδος διάδρασης, η κριτική γίνεται πιο ενδιαφέρουσα, γιατί κάποιοι που είχαν δει μια πρώτη παράσταση έβλεπαν μια δεύτερη και μπορούσαν να συγκρίνουν και να κρίνουν τι τους άρεσε και τι όχι. Υπήρξε λοιπόν μια ανταλλαγή πολύ ενδιαφέρουσα.
Μάθατε πράγματα απ’ αυτό το κοινό, τα οποία σας έθρεψαν με ιδέες αργότερα;
Φυσικά, ειδικά πάνω στις αντιδράσεις των ανθρώπων. Είχαμε κάνει κάποτε μια παράσταση με θέμα την Αντιγόνη. Βλέπεις, πάλι κάπως ήρθε η Ελλάδα (γέλια). Κάναμε εργαστήρια με τα παιδιά, όπου τους είπαμε την ιστορία της Αντιγόνης, και μετά κάναμε και με ηλικιωμένους. Και τα παιδιά έφτιαξαν ένα τέρας με πολλά μάτια που διέσχιζε τη θάλασσα. Καθώς πολλά παιδιά κατάγονταν από την Αλγερία, γι’ αυτά η θάλασσα ήταν πολύ σημαντική, κάτι σαν μητέρα, αλλά ταυτόχρονα επικίνδυνο. Για τους πιο ηλικιωμένους ήταν ο πόλεμος του ’40, η γερμανική κατοχή. Κι όταν έφτασε η παράσταση και είδαν αυτά που οι ίδιοι είχαν πει, δεν είχε καμία σχέση με το να πάνε π.χ. στο θέατρο του Châtelet να δούνε μια οποιαδήποτε παράσταση.
Που δεν θα πήγαιναν ούτως ή άλλως.
Έτσι ακριβώς. Είναι άλλο πράγμα από το «κανονικό» κοινό. Είναι ένα κοινό που το αφορά αυτό που βλέπει. Αλλά σου λέω, ήταν πολύ κουραστικό, καταλαβαίνω που πλέον δεν το κάνει κανείς.
Δεν δίνεται και η ευκαιρία ίσως πια.
Ξέρεις, πιστεύω ότι δεν μπορούμε απλώς να δώσουμε τα μέσα για κάτι τέτοιο, κάποιος πρέπει να πάει να κάνει τη βρόμικη δουλειά. Κι αν πάει, θα βρει. Θεωρώ πως πρέπει να ξεκινήσει απ’ την ανάποδη. Και ναι μεν είχαμε βοήθεια στην αρχή αλλά περάσαμε και χρόνια δύσκολα, όλοι ήταν άνεργοι, είχαμε δυσκολίες. Ήταν κι η εποχή εντελώς διαφορετική, αυτό το κοινό σήμερα είναι πολύ πιο ριζοσπαστικοποιημένο, δεν υπάρχει πια η ρευστότητα που υπήρχε τότε, οι άνθρωποι ζούσαν καλά ο ένας με τον άλλο, πάντα υπήρχαν μεν εντάσεις αλλά δεν ήταν τίποτα σε σχέση με σήμερα. Με τον καιρό, το ΑΤΕΜ άλλαξε φυσιογνωμία, ήρθαν κι άλλοι συνθέτες, ο Luc Ferrari, ο Globokar, αργότερα ο Goebbels…
Εσείς επιλέγατε τους συνθέτες;
Όσο ήμασταν στο Bagnolet εγώ τα έκανα όλα, ναι, μετά συνεργαζόμουν με τον Antoine Gindt, γιατί δεν είχα χρόνο να πηγαίνω να βλέπω τι συνέβαινε σε διάφορα μέρη, οπότε το έκανε αυτός. Σιγά σιγά τα εργαστήρια έπαψαν, δεν είχα πια τη δύναμη, δεν είχα και την ομάδα γι’ αυτό, γιατί στην αρχή υπήρχε μια καλλιτεχνική ομάδα που δεχόταν να κάνει εργαστήρια με τον κόσμο, κι όταν δεν έχεις πια αυτό... Με τον καιρό τα πράγματα γερνάνε… Δηλαδή: στην αρχή ήμασταν όλοι ηθοποιοί, μουσικοί, κι εγώ. Δεν υπήρχε τεχνικός, παρά μόνο κάποιος που τον είχαν βάλει διαχειριστή από το Φεστιβάλ τού φθινοπώρου, για να μην ξεφύγουμε από την πορεία μας. Κι αυτός, μετά από τρεις βδομάδες, έρχεται και μου λέει «βαριέμαι, βάλε με να κάνω κάτι», κι έτσι μπήκε κι αυτός στην καλλιτεχνική ομάδα και στην πορεία έγινε σκηνοθέτης, τώρα πλέον ανεβάζει παραστάσεις. Ουσιαστικά, δεν υπήρχε διοίκηση, η δοίκηση ήταν ένα με την καλλιτεχνική ομάδα. Μετά ήρθε ένας τεχνικός, για τα φώτα κ.λπ., ο οποίος έπαιζε βιολί, τον βάλαμε κι αυτόν στις παραστάσεις. Τα γεράματα είναι όταν λίγο λίγο έχεις τη διοίκηση, έχεις ένα γραφείο, μια γραμματέα, μετά δεύτερη, μετά οι μόνιμοι φεύγουν για χ ψ λόγους, κι έτσι έχεις μια ομάδα, μια διευρυμένη οικογένεια, αλλά λίγο λίγο νιώθεις πως ό,τι είχε να κάνει με τα εργαστήρια περνάει πλέον σε δεύτερη μοίρα, γιατί κι εγώ είχα αρχίσει να κουράζομαι, οι παραστάσεις γίνονται πιο σημαντικές, κι έτσι το ζήτημα πλέον ήταν τα θεάματα, επαγγελματικά. Αυτό είναι η γήρανση. Αλλά πιστεύω πως είναι απολύτως αναπόφευκτο.
Σαν μια κοινωνία που αρχικά είναι αυτοδιαχειριζόμενη και μετά εγκαθιδρύεται το κράτος, η γραφειοκρατία...
Ναι ναι, ακριβώς. Γι’ αυτό θα έπρεπε κάποιος να αναλάβει τα ηνία, να ξεκινήσει εκ νέου ένα εργαστήρι, όπως ήταν στην αρχή... Πρόσφατα βρέθηκα στο Μονπελιέ για μια δημόσια συζήτηση κι εκεί ήταν μια γυναίκα κοντά στα 40, που ήταν τότε, παιδί, στα εργαστήρια στο Bagnolet. Κι αυτή τώρα κάνει αυτό το πράγμα, μουσικοθεατρικά εργαστήρια σε παιδιά. Κι είπα στον εαυτό μου ότι τελικά κάτι μπορεί να έμεινε απ’ όλο αυτό…
Ένα από τα διασημότερα έργα σας είναι οι Récitations για σόλο φωνή, του 1978. Σύμφωνα με το θρύλο, και θα μου πείτε αν είναι αλήθεια, το έργο αυτό γράφτηκε κυρίως σε δωμάτια ξενοδοχείων, στη διάρκεια μιας περιοδείας. Μετά τις όπερες και τις μεγάλες παραστάσεις, τι σας ωθεί να γράψετε κάτι για μια φωνή, τι σας σπρώχνει σε αυτόν τον μινιμαλισμό;
Καταρχάς ναι, το μεγαλύτερο μέρος τού έργου αυτού γράφτηκε σε ξενοδοχεία, όταν κάναμε περιοδεία το Histoire de loups.Ήταν, πιστεύω, μια αντίδραση σε όλα αυτά, να επιστρέψω σε κάτι απλό, όπως και με το Corps à corps για σόλο ζαρμπ, θέλησα να ελατώσσω τα κρουστά, γιατί εκείνη την εποχή αν δεν είχες 60 κρουστά όργανα επί σκηνής, σε περνάγανε για ερασιτέχνη (γέλια). Ήταν μια παραγγελία της ραδιοφωνίας, το έγραψα για το ραδιόφωνο αυτό το έργο, αρχικά δεν ήταν να παιχτεί σε συναυλία.
Τι βρήκατε στη σόλο φωνή που σας παρακίνησε;
Γενικά το σόλο όργανο με ενδιαφέρει, είναι σαν κάποιος να διηγείται τον εαυτό του.
Η φωνή βέβαια δεν είναι απλώς ένα όργανο.
Σ’ ένα έργο για σόλο φωνή, ακόμα κι αν δεν πρόκειται για μουσικό θέατρο, η θεατρική πλευρά είναι πάντα παρούσα.
Σαφώς, για μένα αυτό ισχύει ακόμα και για τα όργανα, είναι θέμα σωματικής, οργανικής κατάστασης, άρα υπάρχει εκεί μέσα το θέατρο, εντάσεις, χαλαρώσεις, πώς να διοχετευτεί η ενέργεια μέσα σ’ αυτό, τι συμβαίνει, γιατί ξαφνικά υπάρχουν αντιδράσεις, στιγμές μεγάλης δύναμης.
Θελήσατε με τον καιρό να ξανασυνδέσετε αυτά που αρχικά είχατε αποσυνδέσει ή η λογική σας παρέμεινε η ίδια;
Όχι, παραμένει, και στο Machinations ή το Luna Park υπάρχουν πάντα οι παράλληλες ιστορίες που κάποτε συναντώνται, κάποτε όχι.
Το 1983 επιστρέφετε στο Φεστιβάλ τής Αβινιόν με την όπερα L’écharpe rouge, ένα έργο για τον κομμουνισμό. Γιατί αυτό το θέμα; Ποια η σχέση σας με την Αριστερά ανά τις δεκαετίες;
Πάντα προτιμούσα μια σκέψη που θα την λέγαμε αριστερή από μια σκέψη της Δεξιάς, ιδεατά τουλάχιστον, γιατί στην πράξη αποδεικνύεται ολοένα και πιο δύσκολο. Η Αριστερά μιλάει για πράγματα για τα οποία η Δεξιά δεν μιλάει ποτέ. Κάποιος ενδιαφέρεται για κάτι που συμβαίνει πολύ μακριά απ’ αυτόν, νιώθει ότι τον αφορά όταν π.χ. ένα λεωφορείο εκρήγνυται στη Συρία, ότι είναι εξίσου σημαντικό με τον αγώνα τής Παρί Σαν Ζερμάν. Υπό αυτή την έννοια, όταν, για παράδειγμα, ακούω ραδιόφωνο, έχω την εντύπωση ότι πρόκειται για ραδιόφωνο δεξιό, όχι ότι το χρηματοδοτεί η Δεξιά, δεν λέω αυτό, αλλά όλα έχουν να κάνουν με το «εγώ»: ο δρόμος μου, η ποδοσφαιρική μου ομάδα, το Παρίσι, άντε λίγο και τα προάστια – κι όλοι οι υπόλοιποι... Συν το ότι δεν λένε τα πάντα, γιατί αν δεις ειδήσεις στο ARTE, ακούς πράγματα που όλη μέρα δεν τα ακούς αλλού. Αυτό, το να ενδιαφέρεσαι μόνο για την πάρτη σου, είναι κουραστικό, για μένα είναι και αντιδραστικό, είναι αντιδραστικός τρόπος ζωής. Και το ίδιο ισχύει και για τη μουσική, αν δεν είσαι ικανός να ακούσεις τη μουσική των άλλων... Δεν θα είχα γράψει ποτέ το Récitations αν δεν είχα ακούσει μουσική ινδική, αφρικανική, πράγματα που δεν είναι ακριβώς της γειτονιάς μας... Γι’ αυτό και πίστευα ότι με την Αριστερά θα μπορούσαμε να κάνουμε καλύτερα πράγματα με τους πρόσφυγες – αλλά έχουμε πλέον την εντύπωση ότι όλος ο κόσμος είναι κλειδωμένος από παντού.
Τι σας σπρώχνει λοιπόν να γράψετε το L’écharpe rouge;
Το έργο αυτό είναι καταρχάς το αποκύημα, ας πούμε, μιας φιλίας: μεταξύ του συγγραφέα Alain Badiou, του σκηνοθέτη Antoine Vitez και του Γιάννη Κόκου που έκανε τα σκηνικά. Για μένα, το ενδιαφέρον ήταν να μιλήσω για τον κομμουνισμό σαν κάτι που είχε υπάρξει πριν από πολλά-πολλά χρόνια, όπως ο Μοντεβέρντι μιλάει για τον Οδυσσέα. Ήθελα να κάνω μια κινέζικη όπερα, δηλαδή μια «πρώιμη» όπερα με πολύ λίγους μουσικούς, πολλά κρουστά, μεταξύ αυτών και πολλά εξωευρωπαϊκά όργανα, και φωνές που είναι εντελώς ελεύθερες, συχνά χωρίς καμία συνοδεία, για να διηγηθώ την ιστορία αγάπης μεταξύ ανθρώπων που ανήκαν σε διαφορετικά κομμουνιστικά ρεύματα. Ήταν ένα πολύ παράξενο πράγμα, γιατί αρχικά κρατούσε, νομίζω, τέσσερις ώρες, και μόνο με δύο πιάνα και τρεις κρουστούς ήταν λίγο...
Σκηνικά ήταν πανέμορφο αλλά μουσικά, αν το ξανανεβάζαμε, δεν θα μπορούσε παρά να είναι καλύτερο, μόνο αυτό μπορώ να σου πω (γέλια). Θα ήθελα πολύ να το ακούσω καλά μια φορά, όπως πρέπει... Δεν ήταν χάλια αλλά μπορούσε να γίνει καλύτερο.
Το 1997-8 έρχεται στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών η παράσταση Commentaires. Ήξερα ήδη τη μουσική σας, χάρη στους δίσκους που έβρισκα τότε, αλλά με την παράσταση αυτή γνώρισα τη δουλειά σας ακόμα καλύτερα. Στην αρχή της κουβέντας μας αναφερθήκατε στα κολλάζ και τα ντεκουπάζ που κάνατε στο ατελιέ του πατέρα σας. Βλέποντας το Commentaires, που είναι, μεταξύ άλλων, μια σειρά από μουσικά, σκηνικά και θεατρικά κολλάζ, και γνωρίζοντας εκ των υστέρων τον τρόπο δουλειάς σας, μπορούμε να πούμε πως αυτή η εμπειρία σας ως παιδιού σάς συνοδεύει και σας τροφοδοτεί ακόμα;
Όπως σου είπα, πιστεύω πως για μένα όλα είχαν γίνει πριν τα 12. Είναι απίστευτο το πώς η παιδική ηλικία μπορεί να περάσει γρήγορα κάποιες φορές, εξαρτάται κι από τα παιδιά βέβαια, ως παιδί μάλλον είχα ανάγκη να τρέξω, μάλλον προσπαθούσα να μεγαλώσω πιο γρήγορα. Αλλά υπάρχουν πράγματα που συνέβησαν τότε...
Πώς δουλεύατε αυτές τις παραστάσεις; Δεν μιλάμε για παρτιτούρες γραμμένες με τη σειρά από την αρχή ώς το τέλος. Ποια ήταν η διαδικασία δουλειάς σας τότε;
Στο ΑΤΕΜ, στην αρχή όλα ήσαν μόνο προφορικά, τίποτα γραμμένο, γιατί είχαμε κυρίως ηθοποιούς, όχι μουσικούς, οπότε έπρεπε να τους τα λέω όλα. Ξεκινούσαμε από αυτοσχεδιασμούς και σιγά σιγά προχωρούσαμε έτσι. Σιγά σιγά, με τους μουσικούς αυτό άλλαξε, δουλεύαμε με αποσπάσματα, με μικρά κομμάτια, που εν συνεχεία τα συναρμολογούσα, τα έβαζα το ένα δίπλα ή πάνω στο άλλο, αλλά επί τόπου, κατά τη διάρκεια των προβών. Αυτή είναι και η μεγάλη διαφορά με την όπερα: Στην όπερα γράφεις το έργο και μετά έρχεται ο σκηνοθέτης και το ανεβάζει. Η διαφορά είναι οτι εκεί όλα γίνονταν ταυτόχρονα. Τα φώτα, οι χειρονομίες, η μουσική, οι ήχοι, οι φωνές. Αν είχα μια μουσική γραμμένη απ’ άκρη σ’ άκρη, θα ήμουν δέσμιος αυτής της συνέχειας. Ενώ αν έχω μικρά κομμάτια μουσικής, που έχουν γίνει επίτηδες έτσι, σαν υφάδια, για να φτιαχτεί ένας τοίχος, γιατί δεν υπάρχουν μόνο τα υφάδια, υπάρχουν κι άλλα στοιχεία, τα πράγματα μπαίνουν στη θέση τους κατά τη διάρκεια των προβών, επί τόπου, με όλους μαζί.
Δεν μιλάμε για συλλογική δουλειά, ήταν όμως και συλλογική.
Ήταν με την έννοια ότι αυτό που έβλεπα να κάνει ο ένας κι ο άλλος με επηρέαζε...
Έπρεπε ν’ αντιδράτε...
Ναι, έπρεπε να μπορώ ν’ αντιδράσω ανά πάσα στιγμή, να είμαι ανοιχτός σε οτιδήποτε συνέβαινε, έχοντας πάντα στο νου μου τα κείμενα, τη μουσική, τη σκηνή, τα βίντεο...
Πρόκειται για εντελώς άλλη προσέγγιση από το να γράφετε ένα έργο από την αρχή ώς το τέλος, όπως ήταν, για παράδειγμα, η Τραγική ιστορία.
Ναι, εντελώς. Στο τέλος, όταν το έργο παίζεται, είναι αυτό, μετά μπορούμε να το γράψουμε κανονικά και να το δώσουμε σ’ άλλους να το παίξουν, όπως π.χ. το Machinations, που έχει παιχτεί κι από άλλους, ή το Sextuor. Tο Sextuor, ας πούμε, έγινε κι αυτό έτσι, μικρά αποσπάσματα που σιγά σιγά μπήκαν σε μια σειρά. Λατρεύω να δουλεύω έτσι, γιατί νιώθω ελεύθερος.
Γνωρίζετε λοιπόν πολύ καλά δύο εντελώς διαφορετικούς τρόπους δουλειάς.
Ναι, είναι εντελώς διαφορετικοί.
Οι περισσότεροι συνθέτες δεν μπορούν να το κάνουν αυτό.
Ο κάθε συνθέτης αναπτύσσει τις τεχνικές του σε σχέση με αυτό που έχει να πει. Αν δεν το έχουν ανάγκη, δεν υπάρχει λόγος να το κάνουν.
Αυτός ο τρόπος δουλειάς αναπτύχθηκε μέσα στο ΑΤΕΜ, ήταν δηλαδή αυτό που έπρεπε να γίνει ώστε να έχετε τα αποτελέσματα που θέλατε.
Ναι, ακριβώς. Ν’ απελευθερώσω τη μουσική από τη γραμμή, λέγοντας ακόμα κι ότι αυτό το απόσπασμα το πετάω, γιατί δεν βρίσκω πώς να το εντάξω στην παράσταση, καθώς υπάρχει μια λογική που δημιουργείται σιγά σιγά. Δεν είναι ίδια η λογική όταν γράφουμε τα πάντα μόνοι μας.
Αυτός ο τρόπος σκέψης και δουλειάς, η ικανότητα να αντιδράτε άμεσα στα ερεθίσματα, είναι κάτι που έχετε εντάξει και στα αμιγώς γραμμένα έργα σας πλέον; Έχετε συνδυάσει τους δύο αυτούς τρόπους σκέψης σε έναν;
Ναι, υπάρχουν και τα δύο. Είναι κάτι που με διασκεδάζει εξάλλου.
Το 2000 κάνετε το έργο Machinations, για τέσσερις φωνές, ηλεκτρονικά και βίντεο. Είναι το πρώτο σας έργο στο IRCAM και η πρώτη σας ουσιαστική ενασχόληση με τα ηλεκτρονικά. Μπορείτε να μας μιλήσετε για την εμπειρία αυτή; Πρόκειται για έργο που εμπεριέχει τη λογική τού ΑΤΕΜ, γιατί είναι κάτι που δουλεύτηκε με τις ερμηνεύτριες, αλλά σε εντελώς διαφορετικό πλαίσιο.Τι επίδραση είχε η τεχνολογία επάνω σας; Σας διεύρυνε τους ορίζοντες, σας απελευθέρωσε ή το αντίθετο;
Η αρχική ιδέα ήταν να συνεχίσω να δουλεύω με φωνήματα και να βάλω τον υπολογιστή να κάνει πράγματα που είναι αδύνατα για την ανθρώπινη φωνή. Να λέει κάποια συγκεκριμένα πράγματα, σε διάφορες ταχύτητες, με διάφορα φωνητικά ηχοχρώματα, όλ’ αυτά. Στην πορεία μπήκαν οι οθόνες, οι τέσσερις γυναίκες, η χρήση των αντικειμένων σαν να επρόκειτο για φωνήματα, ο υπολογιστής που τα παίρνει όλ’ αυτά και τα μεταλάσσει, λίγο λίγο έγινε μια τεράστια μουσική κατασκευή γύρω από τα φωνήματα, και παράλληλα μια μικρή ψευτο-ιστορία του ίδιου τού υπολογιστή, με τα πρώτα αυτόματα, τα δεύτερα, και πώς σιγά σιγά φτάνουμε στην ιδέα ότι πιθανώς μια μέρα ο υπολογιστής θα μπορεί να σκέφτεται. Έτσι τελειώνει.
Πάντα λοιπόν η ιδέα ότι η παράσταση, οι συμμετέχοντες σ’ αυτήν, κοιτάζονται…
Ναι, αυτή η αυτοαναφορά που θρέφει τον εαυτό της, δεν μιλάμε για κάτι κλειστό.
Αυτό ακριβώς, που σιγά σιγά προχωράει μαζί με την παράσταση.
Πρόκειται για ένα από τα πλέον πολυπαιγμένα έργα σας, είχε μάλιστα παιχτεί και στην Αθήνα.
Ναι, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών
Είναι σπάνιο για τέτοιο έργο να επιβιώνει μετά από 15 και πλέον χρόνια.
Είναι έκπληξη και για μένα αυτό, το έχουμε παίξει πάνω από 35 φορές, παντού. Το πρόβλημα είναι ότι το παίζουμε παντού μόνο μία φορά. Μία στη Βαρσοβία, μία στην Αθήνα, μία στην Κολωνία. Αλλά είναι καλό αυτό, γιατί μιλάμε για έργο που κάθε φορά επιστρέφει. Το ζητάνε κάθε φορά. Στην Μπιενάλε της Βενετίας, όταν μου έδωσαν το βραβείο, το κάναμε κι εκεί...
Πώς εξηγείτε το γεγονός ότι το έργο αυτό «γερνάει» καλά, αντιστέκεται στον χρόνο, παρά το γεγονός ότι η τεχνολογία προχωράει; Γιατί ένα πρόβλημα που έχουν τα έργα με μεικτά μέσα είναι πως όταν κάποια στιγμή ξεπεραστεί η τεχνολογία, μοιάζει και η μουσική ξεπερασμένη. Αυτό δεν συμβαίνει στο Machinations και πιθανώς γι’ αυτόν τον λόγο το έργο παίζεται και ξαναπαίζεται.
Δεν ξέρω να σου πω. Ίσως γιατί δεν έδωσα έμφαση στην τεχνολογία αυτή καθεαυτή, ποτέ δεν μ’ ενδιέφερε αυτό. Είναι η τεχνολογία σε σχέση με το τι θέλω να κάνω εγώ, δεν πρόκειται για επίδειξη του τι μπορούμε να κάνουμε. Παρ’ όλα τα μέσα, παραμένει κάτι πολύ «χειρωνακτικό», ίσως γι’ αυτό επιβιώνει.
Εσείς ο ίδιος δεν χειρίζεστε τα ηλεκτρονικά προγράμματα. Πώς είναι η συνεργασία με κάποιον που κατέχει απόλυτα το αντικείμενο αυτό, τα προγράμματα, τις μηχανές, όλους τους νεωτερισμούς, μ’ εσάς που έρχεστε απ’ έξω;
Μέχρι τώρα δεν είχα κανένα πρόβλημα. Είναι και θέμα ψυχολογίας. Πέρα από την αμοιβαία κατανόηση, πρέπει να γίνουμε ένα για να μπορέσει να λειτουργήσει αυτό. Πρέπει καταρχάς να εξηγήσω τι θέλω, αλλά πολλές φορές είναι πράγματα που ο συνεργάτης μου προτείνει και που με ξεπερνούν, με την καλή έννοια, οπότε εκείνη τη στιγμή τα συζητάμε και μπορεί ν’ αλλάξω κάτι. Μπορώ να αντιδρώ άμεσα, ν’ αλλάξω κάτι αν χρειαστεί, δεν είμαι ποτέ κάθετος. Από την άλλη όμως, δεν αντέχω να ξεφεύγουμε από το θέμα μας. Αν, ας πούμε, νιώσω οτι η αρχική μου ιδέα συνθλίβεται κάπου στην άκρη επειδή ξεφύγαμε από το θέμα μας, επειδή βρήκαμε κάτι άλλο ενδιαφέρον αλλού, τότε η κουβέντα κάνει τον γύρο του δωματίου και την ιδέα σου την έχεις χάσει. Όσο μένει μέσα στα ζητούμενα του έργου, είμαι απόλυτα ανοιχτός στο ν’ αλλάξω πράγματα. Δεν είμαι πολύ κτητικός με ό,τι κάνω, δεν είμαι από τους συνθέτες που παρααγαπάνε τις νότες τους, «α, το δικό μου ντο δίεση!», μπορώ να κόψω, να βγάλω, δεν είμαι υπεροπτικός ως συνθέτης.
Η τεχνολογία σάς συναρπάζει ακόμα;
Φυσικά. Μιλάμε για απίστευτο εργαλείο, μου δίνει τρομακτικές δυνατότητες.
Το γεγονός ότι δεν χειρίζεστε εσείς ο ίδιος τα ηλεκτρονικά πιστεύετε πως σας επιτρέπει να κρατάτε μια παρθένα ματιά;
Σας το ρωτάω αυτό γιατί συχνά οι άνθρωποι που κάνουν ηλεκτρονική μουσική από κάποιο σημείο και μετά βαριούνται, πιστεύοντας ότι τα έχουν ακούσει όλα...
Είναι τρομερό αν είσαι πολύ μέσα σε αυτό – κι όσο με γνωρίζω, ξέρω ότι θα ήμουν όλη μέρα κι όλη νύχτα να δοκιμάζω συνεχώς πράγματα. Προτιμώ να κρατάω μια απόσταση.
Με αυτό το σκεπτικό, είναι ίσως καλύτερα που δεν κατέχετε απόλυτα το αντικείμενο.
Το προτιμώ να μην ξέρω και πολλά πολλά, επιτρέπει να μην μπλέκεις σε κουβέντες περί τεχνολογίας με τον συνεργάτη σου – γιατί αν μάθουν ότι μπορείς να μιλήσεις τεχνικά, θα σου μιλήσουν τεχνικά κι αυτό δεν είναι και τόσο ενδιαφέρον, καλύτερα να μιλάμε για μουσική. Αφού ξέρουν πως δεν μπορώ να μιλήσω τεχνικά, μιλάμε για μουσική, κι αυτό είναι σαφώς καλύτερο.
Φέρνετε την μπάλα στο γήπεδό σας.
Ναι, το προτιμώ. Αλλά είμαι απόλυτα ανοιχτός στις λύσεις και τις προτάσεις που θα μου γίνουν.
Περιγράφετε λοιπόν στον συνεργάτη σας αυτό που έχετε στο νου σας κι ο συνεργάτης...
Ναι. Δοκιμάζουμε πράγματα, συζητάμε, κυρίως πάνω στο γενικό χρώμα του έργου, πώς το φαντάζομαι.
Όσο περνάει ο καιρός, τα έργα σας με ηλεκτρονικά γίνονται όλο και πιο πολύπλοκα. Έχετε αρχίσει ν’ αναπτύσσετε κι εσείς μια αισθητική πάνω στα ηλεκτρονικά;
Μα μαθαίνω λίγο λίγο, ναι. Και κάθε έργο είναι πολλοί μήνες στο στούντιο, οπότε κάθε μέρα τόσες ώρες...
Είναι κι ότι η τεχνολογία μπορεί πλέον να προτείνει περισσότερα και να κάνει περισσότερα πράγματα ταυτόχρονα.
Πλέον γίνονται πράγματα απίστευτα. Να δούμε τι θα γίνει το 2018.
Έχετε τρία έργα που, μαζί με το Machinations, συνδέονται μεταξύ τους: Paysage sous surveillance, Avis de tempête, Luna Park. Και τα τρία αυτά έργα μιλάνε για την παρακολούθηση, να βλέπεις και να σε βλέπουν. Στην αρχή της συζήτησής μας μου είπατε πως αυτό υπήρχε από την αρχή της δουλειάς σας στο μουσικό θέατρο. Η διαφορά είναι πως ζούμε πια σε μια κοινωνία η οποία τελεί υπό παρακολούθηση, υπάρχουν κάμερες παντού στους δρόμους. Οι παραστάσεις σας έφτασαν σχεδόν να γίνουν η πραγματικότητα. Μιλάτε γι’ αυτό επειδή ανέκαθεν σας ενδιέφερε καλλιτεχνικά ή επειδή είναι πια πραγματικότητα που κι εσείς την βιώνετε διαφορετικά;
Είναι όντως πραγματικότητα. Αλλά οι παραστάσεις για τις οποίες μιλάμε δεν είναι για να πουν ότι αυτό είναι καλό ή κακό, εξού και το έργο ονομάζεται π.χ. Luna Park, το ερώτημα είναι τι μπορούμε να κάνουμε, πώς μπορούμε να ζήσουμε μ’ αυτό, και κυρίως πώς μπορούμε να παρακολουθήσουμε τους εαυτούς μας, αυτό με ενδιαφέρει, η αυτο-παρακολούθηση. Είναι σαν την αυτολογοκρισία. Να προσπαθήσουμε να αποτρέψουμε τους εαυτούς μας από το να κάνουμε κάτι που κάποιος άλλος θα μπορούσε να δει. Να παρακολουθούμε τους εαυτούς μας ώστε να είμαστε σίγουροι πως δεν μας βλέπει κανείς ή για να μην κάνουμε κάποια κακή πράξη...
Κακή γιατί θα μας δούνε ή κακή γιατί είναι κακή;
Κακή από μόνη της. Είναι μια εσωτερική ενσωμάτωση η ιδέα της παρακολούθησης, ότι παρακολουθούμε τους εαυτούς μας συνεχώς. Κάτι σαν το βλέμμα του Θεού, όπως στις εκκλησίες που υπάρχει αυτό το τρίγωνο που βλέπει τα πάντα, η ιδέα τού Φουκώ στο Surveiller et punir, η φυλακή με τα διάφανα κελλιά.
Το Πανοπτικόν.
Ναι, αυτό. Δεν ξέρω γιατί είμαι ευαίσθητος μ’ αυτό το ζήτημα, αλλά βλέπω εδώ και χρόνια την κοινωνία να πηγαίνει προς αυτή τη κατεύθυνση, τώρα πια για να προληφθούν τα εγκλήματα γίνονται αρχεία, φάκελοι των ανθρώπων, και δεν ξέρουμε πώς θα είναι σ’ έναν αιώνα από τώρα, αλλά παίζει να έχει «πλάκα» (γέλια).
Έχετε ποτέ την εντύπωση ότι παρακολουθείτε τον κόσμο από μακριά;
Εγώ όχι. Αλλά σκέψου να βλέπεις ένα τοπίο όπου υπάρχει ένα αυτοκίνητο, το οποίο δεν γνωρίζει πως υπάρχει ένα drone από πάνω. Αν σκεφτείς πως μπορείς π.χ. να σκοτώσεις τον επιβάτη αλλά όχι τον οδηγό, φτάνεις σιγά σιγά στην τρέλα, γιατί ακόμα και τα ποντίκια όταν ξέρουν ότι παρακολουθούνται τρελαίνονται. Το σίγουρο είναι πως οδεύουμε προς μια κοινωνία παρανοϊκή.
Σας έκανα αυτή την ερώτηση γιατί τη μουσική σας θα την χαρακτηρίζαμε απόμακρη, αποστασιοποιημένη, δεν είναι συναισθηματική, δεν έχει αυτό που λέμε πάθος, δεν έχει τίποτα απ’ αυτά. Ακόμα και όταν υπάρχει μεγάλη ένταση, η μουσική δεν «συμμετέχει» σε αυτό, στο δράμα η μουσική δεν συμμετέχει. Μπορεί να δούμε μια ηθοποιό που κλαίει αλλά είναι πάντα σαν να την κοιτάμε π.χ. από το παράθυρο. Από πού πηγάζει αυτό; Είναι καθαρά καλλιτεχνικό θέμα ή υπάρχει κάτι άλλο;
Έτσι είναι. Είναι ότι ένα κομμάτι υφίσταται ανεξάρτητα από μένα, δεν είμαστε το ίδιο. Είμαι απόλυτα μέσα στο έργο, αλλά το αφήνω ν’ αναπνεύσει. Αν δω ότι θέλει να πάει προς μια κατεύθυνση που δεν είχα προβλέψει, μ’ ενδιαφέρει να ακολουθήσω τον δρόμο αυτό, να δω πού βγάζει, ακόμα κι αν ύστερα αποφασίσω να επιστρέψω και να το πετάξω στα σκουπίδια γιατί υπάρχουν κι άλλες ιδέες και θέλω να δω πού βγάζουν. Τo αφήνω λοιπόν ν’ αναπνεύσει με τον τρόπο του. Και, κυρίως, ποτέ δεν προσθέτω δράμα ή συναισθηματικότητα. Αλλ’ αυτό έχει να κάνει και με το ότι οι συνθέτες που αγαπάω έκαναν το ίδιο. Στον Βαρέζ δεν υπάρχει, ο Ιάνης είχε τραγικότητα αλλά ποτέ συναισθηματικότητα, ακόμα κι ο Μπέριο, που είναι πολύ Ιταλός στα φραζαρίσματά του και στο τραγούδι, δεν είναι συναισθηματικός.
Ναι αλλά δεν είναι ούτε κι απόμακρος, αποστασιοποιημένος. Η μουσική σας, που την λατρεύω, και την λατρεύω και γι’ αυτό ακριβώς το χαρκατηριστικό της, καταφέρνει να διηγηθεί όλο το δράμα, βλέπουμε κι ακούμε το δράμα αλλά δεν το νιώθουμε σε πρώτο βαθμό.
Ναι, βεβαίως.
Είναι πάντα σε δεύτερο, σε τρίτο βαθμό, κάποιες φορές το δράμα αναδύεται μετά από μια σειρά από ακροάσεις. Στο Dark Side, που αναφέρεται στον φόνο του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα, είναι σαν να είμαστε εκεί, να παρακολουθούμε με μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά η μουσική δεν μας προσκαλεί να μπούμε μέσα.
Ναι, είναι σαν τοιχογραφία. Αυτός είναι ο τρόπος μου να φαντάζομαι τη μουσική, ανέκαθεν έτσι ήταν.
Αντιμετωπίζετε έτσι και τη ζωή;
Ίσως, δεν ξέρω, δεν έχω αναρωτηθεί ποτέ μου. Βλέπω τα πράγματα, τα ζω βέβαια, αλλά δεν έχω...
Θα μπορούσε να σχετίζεται με το ότι είστε μετανάστης;
Με την έννοια ότι ναι μεν έχετε ζήσει εδώ ουσιαστικά όλη σας τη ζωή αλλά δεν είναι απόλυτα «σπίτι σας», όπως θα ήταν αν είχατε μείνει στην Ελλάδα. Τα κακώς κείμενα της Ελλάδος θα σας πείραζαν μέσα σας πολύ περισσότερο απ’ ό,τι τα πράγματα που δεν λειτουργούν εδώ.
Ναι, αυτό είναι σίγουρο, την τελευταία φορά που πήγα τα πράγματα τα είδα πολύ δύσκολα και στεναχωρήθηκα. Παράλληλα βέβαια, νιώθω πια κι εκεί ξένος, είναι πολύ περίεργο, νιώθω πολύ πιο ξένος στην Ελλάδα απ’ οπουδήποτε αλλού, γιατί την ίδια στιγμή αναγνωρίζω και δεν αναγνωρίζω...
Άρα έχετε μια απόσταση απ’ αυτό που θα σας ήταν το πλέον κοντινό.
Ακριβώς. Είναι αυτό που σου έλεγα για τα κείμενα, ότι οι λέξεις δεν έχουν την ίδια αξία...
Σας ρωτάω γιατί αναρωτιέμαι αν υπάρχει μια «μουσική του μετανάστη» – και πολλοί μεγάλοι συνθέτες ήταν μετανάστες. Πιστεύω πως δεν είναι τυχαίο το ότι ο Κάγκελ έχει αυτή τη ματιά στην Ευρώπη, την παράδοσή της, τη Γερμανία κ.λπ., αφού είναι μετανάστης. Μεγάλωσε με αυτην την παράδοση στην Αργεντινή ως παιδί μεταναστών, γνωρίζει την κουλτούρα, αλλά την γνωρίζει από αλλού και για αυτό επιτρέπει στον εαυτό του να την χειριστεί όπως την χειρίζεται, ακόμα και να την κοροϊδέψει, αλλά με γνώση και σεβασμό.
Είναι πολύ πιθανό. Το να είσαι μετανάστης σού δίνει μια απόσταση που δεν μπορείς να έχεις αλλιώς. Αλλά νιώθω την ίδια απόσταση όταν ακούω τα Πάθη του Μπαχ, πάλι σαν τοιχογραφία. Τα πάθη υπάρχουν, είναι κάτι το τεράστιο, αλλά είναι σαν πίνακας που δεν βγαίνει από τον εαυτό του, που μένει εκεί, διηγείται ό,τι έχει να διηγηθεί. Μπορεί να υπάρξει συγκίνηση μέσα σ’ αυτό; Ελπίζω πως ναι. Δεν μιλάμε όμως για άμεση συγκίνηση, που θα σε πιάσει έτσι απότομα αλλά που μετά από μια-δυο ακροάσεις δεν υπάρχει. Δεν μιλάμε για συγκίνηση με το ζόρι, να πεις στον ακροατή «τώρα πρέπει να κλάψεις».
Τελευταία ερώτηση: η Γαλλία που βρήκατε όταν πρωτοήρθατε το 1963 και η Γαλλία σήμερα, με αφορμή τις επικείμενες εκλογές… Ποια η σχέση τού τότε με το τώρα; Καλλιτεχνικά, πολιτικά, έχει γίνει συντηρητικότερη;
Ξέρεις, αυτό έχει να κάνει με τους ανθρώπους που διοικούν τα ιδρύματα, έχει να κάνει και με τους καλλιτέχνες, πώς επικοινωνούν οι μεν με τους δε. Θεωρώ πως έφτασα εδώ σε εποχή που υπήρχε αναβρασμός, όπως συμβαίνει πού και πού, γιατί έκτοτε δεν το έχω ξαναδεί να συμβαίνει, αυτό κράτησε μέχρι το ’70κάτι, αλλά νιώθω πως αυτή τη στιγμή τα πράγμα κοιμούνται κάπως. Υπάρχουν κάποιες καλές πρωτοβουλίες πού και πού αλλά... Είναι σαν κάποιοι να λένε ότι αυτή η ιστορία με τη μουσική από το ’40 μέχρι το ’80, αυτή η παρένθεση, τελείωσε. Κάνατε τις βλακείες σας, κάνατε τη μουσική χίλια κομμάτια, χάσατε το κοινό, πάνε αυτά, τώρα θα κάνουμε μουσική. Σαν η μουσική να έχει ήδη γραφτεί, σαν να μην υπάρχει πια η ανάγκη για συνθέτες. Έχετε τον Μπαχ, τον Μότσαρτ, τον Μπετόβεν, τον Μπραμς, έχετε τα πάντα, και για όσους θέλουν κάτι πιο μοντέρνο υπάρχει ο Στραβίνσκυ, που είναι θαυμάσιος, και αν θέλετε πιο μοντέρνο υπάρχουν όλοι αυτοί που αναφέραμε, δεν είμαστε σίγουροι ότι είναι καλό αλλά αν θέλετε μπορείτε να πάτε μέχρι εκεί. Τι άλλο θέλετε; Χρειαζόμαστε μουσική για το σινεμά, για βιντεοπαιχνίδια, για διαφημίσεις, ειδάλλως ποια είναι η χρησιμότητα της μουσικής; ». Η συναυλία, τι είναι μια συναυλία σήμερα; Μπορείς να γίνεις συνδρομητής στη Φιλαρμονική του Βερολίνου και να παρακολουθείς όλες τις συναυλίες από το Ίντερνετ. Το όλο πράγμα σήμερα έχει γίνει κάτι άλλο, όπου συνεχώς μάς λένε «μην εφευρίσκετε τίποτα πια, μας κουράζει, σταματήστε, δεν ενδιαφέρει κανέναν».
Πώς το βιώνετε εσείς αυτό;
Το βλέπω πια ξεκάθαρα, ήταν πιο συγκεχυμένο τη δεκαετία του ’90, αλλά λέω στον εαυτό μου πως όσο έχω τη δυνατότητα να δουλεύω προς την κατεύθυνση που θέλω, κι όσο τα έργα παίζονται, μπορώ να ταξιδέψω, να πάω σ’ άλλες χώρες κ.λπ., θα το κάνω. Ποτέ μου δεν είχα πρόβλημα κοινού, στο Παρίσι η αίθουσα είναι γεμάτη, στην Κολωνία είναι γεμάτη, στο Μόναχο το ίδιο, οπότε όποιος λέει ότι το κοινό δεν ακολουθεί, να μην το λέει σε μένα, γιατί ακόμα και στο Bagnolet είχα κοινό. Αλλά όταν πάει ο νους σου στις επόμενες γενιές, τι θα απογίνει όλο αυτό... Πώς οι άνθρωποι, που είναι όλο και πιο αναλφάβητοι, που δεν ξέρουν ν’ ακούνε… Γιατί και τον Μότσαρτ πρέπει να ξέρεις να τον ακούς, γιατί αν ακούς μόνο τη μελωδία σαν ποπ τραγούδι, δεν υπάρχει λόγος ν’ ακούς Μότσαρτ. Μου αρέσει η ποπ, μην παρεξηγηθώ, όλες οι μουσικές μού αρέσουν, αλλά αν είναι μόνο η ποπ αυτή που μένει, και η ποπ σήμερα είναι μια χλομή, πολύ κακή αντιγραφή τής ποπ του ’70 και του ’80, αν υπάρχει μόνο αυτό, αυτός ο συνεχής θόρυβος που έρχεται από παντού, πρωτόλειοι ηλεκτρονικοί ήχοι, είναι σαν κόλαση. Τόσες εικόνες από παντού, τόσοι ήχοι χωρίς κανένα νόημα, που δεν είναι μέρος μιας αισθητικής, αυτό για μένα είναι εφιάλτης. Εγώ προστατεύομαι όσο μπορώ αλλά ο νους μου πάει στα παιδιά μου, τα εγγόνια μου... Δεν είμαι απαισιόδοξος, γιατί λέω στον εαυτό μου ότι πάντα συμβαίνουν πράγματα που αποτρέπουν την κατάσταση από το να χειροτερέψει κι άλλο, αλλά υπάρχει πάντα ο κίνδυνος οι άνθρωποι να μένουν απαίδευτοι, γιατί οι άνθρωποι, αν δεν ξέρουν ότι κάτι υπάρχει, δεν τους λείπει. Αν δεν ξέρουν, κι οι περισσότεροι δεν ξέρουν, ποιος είναι ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Μπετόβεν, πόσο μάλλον εγώ κι εσύ...
Τι σας κάνει να συνεχίζετε;
Δεν μπορώ να σταματήσω, αν σταματήσω νιώθω πως θα πεθάνω αμέσως, πρέπει να συνεχίσω, είναι ο τρόπος που αναπνέω, το έχω ανάγκη. Έχω πολλούς φίλους μουσικούς, κι αυτό είναι κάτι το θαυμάσιο, πολλοί στη Γερμανία, στην Αυστρία, εδώ, εκπληκτικά σύνολα και άνθρωποι για τους οποίους γράφω, κι αυτό δημιουργεί μια όσμωση για μελλοντικές συνεργασίες... Η περιέργεια με κάνει να συνεχίζω, να δω πού μπορώ να πάω...
Σας ευχαριστώ πολύ.
Εγώ σ’ ευχαριστώ.
