Louis Marin
Μετάφραση: Αλέξανδρος Δασκαλάκης
(Απόσπασμα από το άρθρο που δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση Noroit, το 1969)
Αυτή η παρουσίαση έχει δύο στόχους· να δώσει τα στοιχεία που απαιτούνται προκειμένου να στοχαστούμε την αινιγματική σχέση μεταξύ του πίνακα και του θεατή, θεωρώντας τον πρώτο ως αντικείμενο ανάγνωσης και τον δεύτερο ως αντικείμενο του βλέμματος. […] Ο δεύτερος στόχος είναι η συγκρότηση μιας επιστήμης ή, τουλάχιστον, των στοιχείων μιας επιστήμης, η οποία δεν θα αφορά στη ζωγραφική αλλά στα ζωγραφικά σημεία. Η χρήση του όρου «σημείο» δείχνει πως η αναφορά στη γλωσσολογία, την επιστήμη των γλωσσικών σημείων, θα είναι διαρκής. Με τον όρο «σημείο» εννοούμε το στοιχείο που φανερώνει τη σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, ερχόμενοι σε ρήξη με την κοινή χρήση του όρου, ο οποίος βλέπει στο σημείο μόνο το σημαίνον. Αυτή η αναφορά στη γλωσσολογία εγείρει ορισμένα ερωτήματα: Είναι η ζωγραφική μια άλλη γλώσσα; Είναι μια συγκεκριμένη γλώσσα, η οποία, όπως όλες, έχει γραμματικούς κανόνες, συντακτικό και λεξιλόγιο; Κι αν αποκαλούσαμε σημειολογία τη γενική επιστήμη των σημείων, της οποίας η γλωσσολογία είναι επιμέρους πεδίο, στο μέτρο που ερευνά τα γραπτά και τα προφορικά σημεία, είναι δυνατή μια σημειολογία της ζωγραφικής εικόνας;
[…] Προς όφελος της ανάλυσης, και μόνο γι’ αυτήν, θα διαχωρίσω δύο δράσεις που παράγονται ταυτόχρονα κατά την ανάγνωση ενός πίνακα· διαβάζω σημαίνει διατρέχω με το βλέμμα ενώ, ισοδύναμα και την ίδια στιγμή, αποκωδικοποιώ το νόημα του πίνακα. Όταν, για παράδειγμα, διαβάζουμε μια τυπωμένη σελίδα, η διαδρομή που ακολουθεί το βλέμμα μας είναι αναγκαία, υποχρεωτική ή, επιπλέον, γραμμική· αυτή η διαδρομή ακολουθεί τον γραμμικό χαρακτήρα της φράσης και του γραπτού λόγου. Ωστόσο, παρατηρούμε ότι αυτή η διαδρομή είναι ασυνεχής. Το βλέμμα μας δεν συλλαβίζει όλα τα γράμματα, δεν αντιλαμβάνεται όλες τις λέξεις, αλλά βασίζεται σε συγκεκριμένα γράμματα και σε συγκεκριμένες λέξεις για να διαβάσει το κείμενο. Εδώ, αγγίζουμε μια από τις βασικές διαφορές μεταξύ της ανάγνωσης ενός κειμένου και της ανάγνωσης ενός πίνακα. Πράγματι, ο πίνακας παρουσιάζεται σαν ένα σύστημα οπτικών σημάτων ή, ακόμα, σαν ένα συγκροτημένο σύνολο εικαστικών ιχνών για να ακολουθήσει το βλέμμα, τα οποία όμως δεν αναπτύσσονται με μια γραμμική αλληλουχία, αφού παρατάσσονται ομαδικά πάνω στην επιφάνεια του καμβά. Συνεπώς, το βλέμμα μας έχει, στη διαδρομή του, μια σχετική ελευθερία· αντιμετωπίζει μικρότερους εξαναγκασμούς σε σχέση μ’ αυτούς της τυπωμένης σελίδας. Αναλογικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως ο βαθμός του εξαναγκασμού στην ανάγνωση ενός πίνακα ορίζει τη γραμματική του. […] Ο Πάουλ Κλέε συνοψίζει αυτή την ανάλυση με εκπληκτικό τρόπο, γράφοντας: «το μάτι πρέπει να κατασπαράξει την επιφάνεια, να απορροφήσει κάθε κομμάτι της… το μάτι ακολουθεί τη διαρρύθμιση των δρόμων που έχουν ανοιχτεί στο έργο». […] Ας δούμε μερικά παραδείγματα· στον πίνακα του Νικολά Πουσέν (Poussin) Η ανάπαυση των ταξιδιωτών, βαραίνει ένας υψηλός βαθμός εξαναγκασμού, ο οποίος σηματοδοτείται από τον ελικοειδή δρόμο που συνδέει το πρώτο πλάνο του πίνακα, με τον ορίζοντα και ορίζεται από τρεις μορφές·
οι μάζες των δέντρων και των βράχων συγκεντρώνουν το βλέμμα προς μία κατεύθυνση, όμως, την ίδια στιγμή, αυτή η διαδρομή είναι κυκλική· το βλέμμα επανέρχεται από τον ορίζοντα, στο πρώτο πλάνο, κυρίως μέσα από το παιχνίδι μιας πλαστικής ομοιοκαταληξίας, για να μιλήσουμε σαν τον Αντρέ Λοτ (Lhôte)· εδώ το σύννεφο ομοιοκαταληκτεί με το δέντρο. Μπορούμε να αναρωτηθούμε γιατί αυτός ο πίνακας παρουσιάζει έναν τόσο μεγάλο βαθμό εξαναγκασμού· αυτό συμβαίνει, επειδή, κάτω από την επιφάνεια των μορφών και των αντικειμένων που αναπαρίστανται στον πίνακα, υπάρχει μια γεωμετρία που συγκροτεί με αυστηρό τρόπο το πεδίο της αναπαράστασης. Αυτή η γεωμετρία απαιτεί, επιτακτικά, μια συγκεκριμένη πορεία, μια συγκεκριμένη σειρά κατά την ανάγνωση. […]
Τα οπτικά σημάδια που ορίζουν τη διαδρομή του βλέμματος λειτουργούν ως σημαίνοντα για την ανάγνωση του πίνακα. Τί γίνεται όμως με το σημαινόμενο; Σ’ αυτό το σημείο, περνάμε στην άλλη πλευρά της ανάγνωσης ενός πίνακα, η οποία δεν εμφανίζεται πλέον μόνο σαν διαδρομή αλλά σαν πράξη αποκωδικοποίησης. Με ποιον τρόπο το οπτικό σημάδι είναι, την ίδια στιγμή, ζωγραφικό σημείο; Διάλεξα επίτηδες αυτό τον πίνακα του Πουσέν, επειδή δεν περιέχει κανένα μυθολογικό ή ιστορικό στοιχείο· μας επιτρέπει, έτσι, να προσεγγίσουμε την ουσιαστική ιδέα πως, κατ’ αρχήν, το νόημα ενός πίνακα είναι ζωγραφικό. Υπάρχει μια αυτόνομη τάξη στη ζωγραφική, η οποία, αρχικά, δεν αναφέρεται στο θέαμα του κόσμου ή σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Το νόημα βρίσκεται στο σημαίνον ως διαδρομή στην πλαστικότητα του πίνακα, με τη μορφή του αισθήματος που παράγεται στον θεατή, αίσθημα που έχει το χαρακτηριστικό να είναι, την ίδια στιγμή, αίσθηση και σκέψη. Στον συγκεκριμένο πίνακα, παρουσιάζεται η έννοια του ταξιδιού, δηλαδή η εκούσια πορεία που χαράζει ο άνθρωπος σ’ ένα ανοιχτό πεδίο, με τις τρεις στιγμές της· τη στάση, την αναχώρηση και την πορεία προς τον ορίζοντα. Ο δρόμος είναι το αποτέλεσμα της επιβολής της ανθρώπινης βούλησης στη φύση και μας παραπέμπει σε ό,τι αποκαλούμε πεδίο συνδήλωσης του πίνακα, δηλαδή στη στωική φιλοσοφία του Πουσέν, η οποία εξυμνεί την επιβολή της ορθολογικής βούλησης στις εντυπώσεις και στα πάθη. Ωστόσο, αυτή η «ιστορική» γνώση είναι, παραδόξως, δευτερεύουσα· ο πίνακας αποτυπώνει τη φιλοσοφική ιδέα και όχι το αντίστροφο. Το νόημα του πίνακα είναι η ενότητα των εντυπώσεων, των αναμνήσεων, των γνώσεων, οι οποίες καταλήγουν, από τη διαδρομή στον πίνακα, στην ενότητα ενός αισθήματος. […]
Όμως, για να αποκωδικοποιήσουμε ένα κείμενο, για να καταλάβουμε το νόημά του, πρέπει να κατέχουμε έναν κώδικα ανάγνωσης, δηλαδή τις απαιτούμενες γνώσεις γύρω από τη γραφή, τους γραμματικούς κανόνες και το λεξιλόγιο μιας γλώσσας. Τις περισσότερες φορές, αυτός ο κώδικας είναι, κατά τη χρήση του, υποσυνείδητος· δεν καταλαβαίνουμε ότι χρησιμοποιούμε έναν κώδικα. Κατ’ αναλογίαν, μπορούμε να πούμε πως ένας πίνακας είναι ένα κωδικοποιημένο «κείμενο». Ιδού ένα παράδειγμα από το μυθολογικό τοπίο που παρουσιάζεται στον πίνακα του Πουσέν Ο τυφλός Ωρίωνας αναζητά τον ήλιο.
Το πρώτο πράγμα που αντιλαμβανόμαστε είναι η νεαρή γυναίκα που βρίσκεται στον αέρα, πάνω στο σύννεφο, και εμφανίζεται με τη μορφή ενός οράματος. Όμως, πώς το γνωρίζουμε; Επειδή στέκεται στον αέρα, χωρίς κάποιο φανερό στήριγμα· αντίθετα, στη ρομανική τοιχογραφία που βρίσκεται στην Berzé-la-ville, ο Χριστός εμφανίζεται στον έναστρο θόλο, χωρίς, ωστόσο, να μας δίνει την αίσθηση της εμφάνισης ενός οράματος. Γιατί συμβαίνει αυτό; Επειδή, υπό την μορφή μιας προϋπάρχουσας και ασυνείδητης γνώσης, οργανώνουμε την τοιχογραφία με βάση δύο πεδία, τα οποία αντιπαρατίθενται, χωρίς να ενώνονται ποτέ· ο ιερός τόπος στον οποίο εμφανίζεται ο Χριστός και ο κοσμικός, όπου οι απόστολοι βρίσκονται γύρω Του, έχοντας τα πόδια στη γη. Σ’ αυτό τον πίνακα του Πουσέν, χρησιμοποιούμε, ασυνείδητα, μιαν άλλη προϋπάρχουσα γνώση, αυτήν που ενοποιεί το πεδίο της αναπαράστασης. Τόσο για την τοιχογραφία, όσο και για τον πίνακα του Πουσέν, χρησιμοποιούμε διαδοχικά, δύο διαφορετικούς κώδικες ανάγνωσης. Όπως έδειξε πολύ καλά ο Πανόφσκι, μόνο ο δεύτερος κώδικας, αυτός που αφορά την αναπαράσταση ενός μοναδικού πεδίου, επιτρέπει στο βλέμμα μας να δει την εμφάνιση του υπερφυσικού και του αόρατου, του επιτρέπει να αντιληφθεί τη νέα γυναίκα σαν όραμα πάνω στο σύννεφο. […]
Επίσης, η ανάλυση περιπτώσεων όπου γίνεται λανθασμένη εφαρμογή του κώδικα είναι ιδιαίτερα ενδεικτική. Πολλές φορές συμβαίνει να ξεχνάμε ότι ο πίνακας είναι κωδικοποιημένος ή ότι δεν είναι αναγκαστικά κωδικοποιημένος σύμφωνα με τους κώδικες που κατέχουμε και σ’ αυτή την περίπτωση εφαρμόζουμε στον πίνακα τον πιο απλό κώδικα που κατέχουμε, αυτόν της καθημερινής αντίληψης. Πρόκειται για έναν εικονιστικό, αναλογικό κώδικα, ο οποίος μας επιτρέπει να αναγνωρίσουμε και να ονομάσουμε τα αντικείμενα που βρίσκονται γύρω μας. Από εκεί, είναι δυνατόν, όπως πολύ σωστά είδε ο Πιέρ Μπουρντιέ, να θέσουμε το πρόβλημα του γούστου και της αισθητικής κρίσης. Είναι το γούστο μια έμφυτη κλίση για να βλέπει κάποιος και να διαβάζει έναν πίνακα; Στην πραγματικότητα, αντιλαμβανόμαστε, σύμφωνα με τις προηγούμενες αναλύσεις μας, ότι προϋποθέτει την πρώιμη και, σ’ ένα βαθμό, ασυνείδητη κατοχή ενός συγκεκριμένου αριθμού πολιτιστικών κωδίκων, οι οποίοι πληροφορούν το βλέμμα μας και του επιτρέπουν να διαβάσει τις εκάστοτε μορφές. Συνεπώς, το γούστο θέτει το πρόβλημα μιας συγκεκριμένης αισθητικής αγωγής και διαδίδει σε μια κοινωνία ή σε μια ορισμένη κοινωνική τάξη την ύπαρξη των κεκτημένων κωδίκων σαν ένα είδος εσωτερικευμένης παράδοσης. Παραδόξως, ο ακαλλιέργητος θεατής είναι αυτός που φανερώνει στον καλλιεργημένο την ύπαρξη αυτών των κωδίκων.
Μιλήσαμε για έναν κώδικα ανάγνωσης. Στην πραγματικότητα, η κωδικοποίηση του ζωγραφικού αντικειμένου είναι πολλαπλή, είναι, όπως λέμε, υπερκωδικοποιημένο. Μέσα του, συγκλίνει και συσσωρεύεται μια πληθώρα κωδίκων. Ο Πανόφσκι, σε μια διάσημη ανάλυσή του, επισήμανε αυτό το σημείο, προτείνοντας τρεις υπερκείμενους κώδικες ανάγνωσης: ο πρώτος, αφορά την αντίληψη και το συναίσθημα· έτσι, στον πίνακα του Πουσέν Η σφαγή των νηπίων, διαβάζουμε, άμεσα, τα συναισθήματα (οργή, βία, απόγνωση) και τα αντικείμενα (κολώνα, στρατιώτης, ξίφος, βρέφος).
Ο δεύτερος κώδικας ορίζει το εικονογραφικό επίπεδο για την ανάγνωση του πίνακα. Αυτό συμβαίνει, αν παρακάμψουμε το έργο, με τη χρήση εξωτερικών πηγών, όπως λογοτεχνικά κείμενα, θρησκευτικές και φιλοσοφικές πηγές, από τις οποίες αναγνωρίζουμε το γεγονός της σφαγής των νηπίων. Για κάποιον που έχει εμβαπτιστεί στη χριστιανική κουλτούρα, αυτή η γνώση είναι, εν μέρει, συνειδητή και το θέμα τού πίνακα γίνεται αμέσως αντιληπτό. Ωστόσο, σ’ αυτό το επίπεδο μπορούν να προκύψουν διάφορα προβλήματα και να γίνουν λάθη στην ανάγνωση του πίνακα. Απόδειξη αποτελεί το περίφημο παράδειγμα του Πανόφσκι· ένας πίνακας αναπαριστά μια νέα γυναίκα, η οποία στο ένα χέρι κρατάει ένα ξίφος και στο άλλο μια πιατέλα πάνω στην οποία βρίσκεται το κομμένο κεφάλι ενός άνδρα· είναι η Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη ή μήπως η Σαλώμη με το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή;
Υπάρχει, τέλος, και ο τρίτος κώδικας, στο πλαίσιο του οποίου τα σημεία που μας επέτρεψαν να αποκωδικοποιήσουμε οι δύο προηγούμενοι κώδικες μετατρέπονται σε σημαίνοντα ενός βαθύτερου σημαινομένου, μιας αντιθετικής δομής, η οποία είναι, την ίδια στιγμή, πλαστική και μυθική. Έτσι, στο συγκεκριμένο έργο του Πουσέν, όπου η ανάγλυφη σύλληψη των μορφών που διαμορφώνουν μια παράλληλη είσοδο στο επίπεδο του πίνακα αντιτίθεται στη βία των πράξεων και των συναισθημάτων, παραδίδεται ένας πίνακας-αρχιτεκτονική, ο οποίος παραπέμπει στη φιλοσοφία του Πουσέν για τον άνθρωπο, αυτό το ον του πάθους και της βίας, το οποίο περιφέρεται σε μια γαλήνια και αδιάφορη φύση. Επιπλέον, επιλέγοντας, ο ζωγράφος, να αναπαραστήσει τη δολοφονία ενός νηπίου, αντί για τη σφαγή των νηπίων, ξαναφέρνει το δράμα στο επίπεδο του ουσιώδους και του τυπικού· προσδίδει στο ιστορικό γεγονός καθολική αξία και του αλλάζει επίπεδο· η ιστορία μετατρέπεται, εδώ, σε σύμβολο. Ο τρίτος κώδικας ενσωματώνει, λοιπόν, τους δύο προηγούμενους. Καθώς εγκιβωτίζονται ο ένας μέσα στον άλλο, οι κώδικες ορίζουν αυτό που ο Ρολάν Μπαρτ, ακολουθώντας τον Χέμσλεβ (Hjemslev), αποκαλεί σύστημα συνδήλωσης. Το σημείο ενός κώδικα μετατρέπεται σε σημαίνον σε έναν ανώτερο κώδικα. Αυτή η υπέρθεση των κωδίκων επιτρέπει να προσεγγίσουμε τον μοναδικό και ατομικό χαρακτήρα ενός πίνακα ή ενός έργου.Η διάρθρωσή τους θα όριζε, όπως επισημαίνει ο Granger, το στυλ στο οποίο ανήκει κάθε πίνακας, στυλ το οποίο προκύπτει από τη διασταύρωση και την ιεραρχία των κωδίκων. […]
